Afortunadamente hay artistas que descolocan, se escapan de esa falsa solemnidad que arrastra la palabra (el concepto) arte y se inclinan hacia el descaro total. Mejor aún cuando lo hacen bien, porque, hay que reconocer, está lleno de intentos; los resultados efectivos son más bien escasos. El japonés Nobumichi Tosa es un maestro en la materia, sus obras son una mezcla indeterminable entre objetos conceptuales, juguetes, instrumentos musicales y piezas tecnológicas. Muy didáctico, muy divertido. Un luthier desquiciado.

En 1993 fundó Maywa Denki, un grupo artístico que construye productos (así los llaman) musicales. Con esos productos desarrolla demostraciones. La esencia es convertir la energía eléctrica, mediante una suerte de pequeño martillo, en un sonido percutivo, un impulso, un simple golpe. Un cable, un interruptor, todo bien simple. Ese golpe se va adaptando a distintas máquinas para generar diferentes sonidos. Por ejemplo, en lugar de hacer sonar una guitarra de modo convencional, Nobumichi Tosa ideó un dispositivo que mueve una serie de brazos metálicos que rasguean seis guitarras al mismo tiempo. También diseñó una mochila con alas que hacen sonar dos castañuelas, y una especie de teclado-guitarra que se acciona con una manivela y genera ritmos en cajas de madera.

La obra de Nobumichi Tosa está relacionada con la tradición japonesa de fabricar objetos innecesarios, conocidos como Chindogus. También rescata conceptos del arte robótico. Su producción es notablemente compleja; la música que genera no es interesante, pero tampoco es necesario que lo sea, la pieza artística es el dispositivo en funcionamiento. No sería correcto decir que es un artista cinético, aunque es algo bastante similar. Con sus instrumentos musicales y esa búsqueda deforme de utilizar la energía eléctrica está construyendo una excelente parodia a la industria japonesa, potencia mundial en desarrollo tecnológico.

Además de sus productos para hacer música, Maywa Denki se encarga de planificar exhibiciones, performances, producir bandas y video-clips, diseñar merchandising, juguetes y dispositivos eléctricos. El grupo ya ha tomado vuelo internacional, desde 2001 que desarrolla demostraciones en Europa, especialmente en Francia e Inglaterra, y en los Estados Unidos.

Maywa Denki – Demostración de productos

El arte es inmaterial. No es un objeto. Es un proceso mental, igual que el espacio donde sucede. El artista norteamericano Robert Barry (1936) llevó sus experimentaciones al límite de inaugurar muestras en galerías cerradas. Es decir, la muestra duraba el tiempo que la galería estaba cerrada; al abrirse la galería, la muestra cerraba. Amsterdam, Turín y Los Angeles, fines de la década de 1960, el arte conceptual se consolidaba como un movimiento de dimensiones mundiales.

Barry estudió bellas artes en Nueva York, como todo estudiante comenzó con las líneas pictóricas clásicas y a medida que fue avanzando se enfrentó con preguntas contemporáneas, las dos más fuertes apuntan al espacio (su existencia ausente) y el sistema operativo del arte. No tardó en alistarse bajo las banderas de las corrientes conceptuales. Específicamente, se inclinó hacia el arte de corte lingüístico: la palabra supera y anula la imagen para exponer temas complejos. Hay dos obras que sirven de ejemplo. Una es la famosa Pieza telepática (1969), donde la obra es simplemente una frase. “Durante la exposición voy a tratar de comunicar telepáticamente una obra de arte, cuya naturaleza es una serie de pensamientos que no son aplicables al lenguaje o a la imagen”, anunciaba Barry. Los espectadores completaban a discreción. La otra es Prospecto (1969); la obra es una entrevista publicada en el catálogo de la obra. Los conceptos que volcaba en esas páginas servían para desarticular y reinterpretar los espacios de exposición.

Para el artista no es necesario agregar objetos al mundo, ya hay suficientes, más o menos interesantes. La clave está en afirmar su existencia en términos de espacio y tiempo. La cuestión central es la experiencia. Esta postura, es simple imaginar, lo acercó al arte efímero. En su acción Serie de gases inertes (1969), Barry soltó a la atmósfera un litro de krypton sobre las palmeras de Beverly Hills, xenón en las montañas, argón en las playas y helio en el desierto. Para cada uno de los gases hubo una fotografía, con resultado invisible, evidentemente. El concepto fue generar un microsistema artístico efímero, inmaterial e imperceptible a la vista.

Dentro del proceso artístico, todo lo que está por fuera del contexto sintáctico -asegura- no es arte en sí mismo, sino conceptos que aparecen en el plano lingüístico. Uno de estos conceptos son las experiencias espaciales y dimensionales, que se materializan en los espacios entre palabras, y que Barry representa como obras de pared, suelo y ventanas. De hecho, las últimas series de su producción se integran con textos y pinturas realizadas directamente en ventanas y paredes, donde continúa con su indagación acerca del lenguaje y la materialidad de una pieza artística.

Su nombre tomó relevancia durante los 60, después se fue diluyendo hasta convertirse en un artista de culto, citado en enciclopedias y diccionarios especializados. Material para curiosos e investigadores. Actualmente, vive y trabaja en Nueva Jersey.

Robert Barry - Conceptual Art

El avance científico es un camino sin retorno. Doble desafío entonces. ¿Qué sucedería si el hombre, generador obsesivo de nuevas tecnologías, pierde el control sobre sus creaciones? O peor: ¿Lo habrá perdido?. La artista australiana* Patricia Piccinini (1965) encuentra en la pregunta sobre los límites de la evolución un espacio para desarrollar extrañas criaturas que alumbran, desde un óptica humanista, las áreas difusas del desarrollo biotecnológico.

En ningún momento se pronuncia en contra de los avances científicos, Piccinini simplemente construye incógnitas que empujan al espectador a una valoración ética. Por ejemplo, en la obra La joven familia, dentro de la serie (Tiernas)Criaturas, presenta un extraño ser, de orejas largas y piel arrugada, que fue creado para desarrollar órganos de recambio para los seres humanos. El animal está recostado, amamantando a sus crías; sus gestos son muy suaves, da la impresión que está pensando, cuestionando el porqué de su propia existencia, la de sus crías y de la vida en general.

La artista implícitamente revisa la posibilidades del hombre para modificar su cuerpo, e intenta averiguar hasta qué punto está dispuesto a transformarlo. La obra Naturaleza muerta con células madre es una chica sentada jugando con pegotas de células madre, como si fuera algo cotidiano. Esta pieza ofrece una doble lectura; por un lado explora la facilidad con que se absorben las nuevas tecnologías, por otro investiga la relación del hombre con otros hombres, los animales y el medio ambiente.

En su obra Nido expone una suerte de réplica de moto Vespa con una pequeña moto al lado, como si fuera su hija recién nacida. Piccinini habla en esta pieza sobre la tecnología modificada por la naturaleza. La relación opuesta –la naturaleza modificada por la tecnología- es algo visible. Con Nido, la artista retoma la problemática de lo natural y lo artificial, la expone sin diferencias tajantes, incluso se puede decir que las desdibuja. Nada artificial deja de ser natural: lo natural es indeterminado, plausible de cambio y manipulación.

Desde el punto de vista estético, Piccinini se vale de distintos recursos para exponer sus ideas, como el videoarte, la fotografía y la intervención digital, aunque fundamentalmente se detiene en la escultura realista. Cada pieza que produce impacta por la exactitud de las texturas, las proporciones, los colores y los gestos.

La esencia de su trabajo es preguntar y preguntarse qué es el ser humano en el siglo XXI. Le fascina encontrar interpretaciones sobre su obra y observar cómo los espectadores modifican su actitud de repugnancia (en el primer encuentro con sus criaturas) hacia una postura comprensiva y de aceptación. Entiende que es necesario el análisis, trazar una línea de comunicación física entre la máquina, los animales, el hombre y el medio ambiente. Patricia Piccinini es una artista que no ofrece respuestas, asume la responsabilidad de plantear las preguntas.

* Nació en Freetown , Sierra Leona; vive en Australia desde 1972.

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Imágenes de Patricia Piccinini
pass: http://elefantepixelado.blogspot.com/

Patricia Piccinini – (Tiernas) Criaturas

Técnicamente no es fotografía. Y tampoco pertenece al cine. La obra del español Daniel Canogar (1964), es verdad, viaja en un haz de luz cargado de imágenes. Pero, mientras avanza, arrastra otras disciplinas, entre ellas la electrónica, la arquitectura y el arte plástico.

El punto de partida de sus creaciones suele ser el concepto que él denomina Ecosistema visual, que es, ni más ni menos, el bombardeo de imágenes que envuelve al hombre en su vida cotidiana. Sus instalaciones cuestionan la exposición obligatoria a esta realidad fantasmagórica; reflexionan sobre el cuerpo y la influencia de la tecnología en la percepción del mundo. Canogar sostiene que día a día hay una negociación silenciosa entre el hombre y la tecnología, por eso en sus obras el espectador no sólo convive con imágenes proyectadas, sino también con los dispositivos encargados de generar ese mundo. Cables de fibra óptica, computadoras, cintas de video, etc., se encuentran también en el centro de la escena.

En Palimpsesto (2008), el artista utiliza la luz para convertir a los espectadores en esculturas. Con miles de bombitas de luz quemadas creó una pantalla donde proyecta manchas de luz que se mueven arbitrariamente. Cuando el público se acerca a la pared de bombitas, la luz se pierde en la silueta del cuerpo que tiene delante y con el movimiento –un intercambio inmediato de luces y sombras- se presenta como una nueva figura tridimensional.

Para la instalación Fuegos Fatuos (2009), pensada especialmente para el espacio abierto Obras del Matadero Madrid, utilizó un verdadero arsenal de residuos electrónicos con la intención de explorar su propia memoria, encontrar las huellas del uso que alguna vez tuvieron. A través de proyecciones indaga sobre los supuestos secretos que encierran, a modo de metáfora de una sociedad y una época donde los tiempos de caducidad son cada vez más veloces. Las proyecciones que emplea parecen liberar una energía almacenada en los residuos, como si estuvieran despertando, mientras se escuchan ecos de los animales sacrificados antiguamente en el matadero. La instalación es una lectura de las nociones de vida y muerte, y un paralelismo entre el sistema circulatorio humano y la energía que activa a los circuitos de información contemporáneos.

“La arqueología de los nuevos medios siempre ha sido una importante fuente de inspiración para mi proceso creativo. En los orígenes de la imagen tecnológica encontramos en estado embrionario las claves fundamentales que regirán nuestra actual cultura mediática”, explica Canogar en su manifiesto artístico.

Una de sus obras más llamativa es Asalto (2009), una video proyección interactiva que interviene lumínicamente el Alcazar de Segovia. La obra juega con el imaginario colectivo y propone saquear virtualmente el monumento. Sobre el piso, a unos 15 metros de la fachada del Alcazar, el artista armó una base en madera pintada de verde. Sobre esa tarima –de unos 8 metros de extensión- se dispuso una cámara conectada a una isla de edición que recorta con un efecto croma el color de fondo (el verde). Los espectadores se arrastran por la tarima, la cámara captura esa imagen y la proyecta procesada, en gigante, sobre la pared del monumento. El efecto es una persona que escala por las paredes. Y mejor aún es cuando son quince o veinte las personas que intervienen: parece un grupo que se apodera, como hormigas, del edificio. La obra -explica Canogar- ironiza sobre las fantasías históricas y despierta ansias por superar obstáculos importantes en la vida cotidiana.

Daniel Canogar - Asalto Segovia