Los Greenhalgh, una familia completa dedicada a la falsificación de arte. Funcionaban como una pequeña empresa, aunque pequeña es una forma de decir: se calcula que en los diecisiete años que dedicaron al negocio de la falsificación (1989 – 2006) ganaron unos 5 millones de euros. Cada integrante tenía una tarea asignada. El artista era Shaun. Sus padres, George y Olive, se encargaban de hablar con coleccionistas y directivos de museos. Su hermano mayor, George Jr., administraba el dinero. Funcionaron estupendamente, su máxima estafa fue la venta de El Fauno, una escultura de cerámica atribuida a Paul Gauguin, que lograron autenticar por el Instituto Wildenstein. En 1994 fue vendida en una subasta de Sotheby´s a la galería londinense Howie & Pillar por 20.700 libras esterlinas. En 1997 la compró el Instituto de Arte de Chicago por 125.000 dólares. Y estuvo expuesta como una de las piezas más importantes de su colección hasta octubre de 2007.

Otra gran éxito fue la venta de una estatua de una princesa egipcia de la época Amara, supuestamente de unos 3300 años de antigüedad. El ayuntamiento de Bolton –ciudad donde residía la familia– pagó 600 mil euros en efectivo. La reina de Inglaterra, Isabel II, fue la invitada de honor a la muestra que se inauguró en la galería Hayward de Londres con la pieza egipcia como uno de los principales atractivos.

Queda claro que Shaun tenía una capacidad notable para la falsificación. Podía trabajar una escultura de cualquier período histórico con la misma facilidad que una obra contemporánea. Por ejemplo, falsificó obras del escultor abstracto Henry Moore y pinturas –acuarelas, óleos, grabados y pasteles– de Otto Dix y Man Ray, entre otras treinta firmas de primerísimo nivel. Los Greenhalgh diseñaban mentiras sofisticadas para concretar ventas. Inventaban que habían recuperado piezas robadas durante la Segunda Guerra Mundial, incluso llegaron a decir que habían recibido regalos de cumpleaños de parte de los propios artistas. Shaun falsificó cartas, supuestamente escritas de puño y letra por L.S. Lowry, que aseguraban que una serie de acuarelas eran de su producción.

Pero un día se equivocaron. Fue a fines de 2005. George se acercó a los directivos del Museo Británico para ofrecer una colección de tres relieves asirios. Dijo que los habían encontrado arrumbados en un rincón del garaje. Entre tanta obra se habían olvidado de esas piezas. Necesitaba que le digan el valor y, por supuesto, si les interesaba comprarla. El encargado de ver los relieves fue John Curtis, un experto en arte antiguo. Estaba entusiasmado, son muy pocas las posibilidades de sumar obra mesopotámica. Hay muy poca y suele encontrase en malas condiciones.

Curtis, junto a especialistas de la casa de subastas Bonhams, examinó la pieza en profundidad. Mala suerte, encontró errores graves en las inscripciones cuneiformes. Desde el museo alertó a la Unidad de arte y antigüedades de Scotland Yard. Un año y medio después, la familia completa fue llevada a juicio. Shaun fue sentenciado a cuatro años y ocho meses de prisión. A Olive y a George, de 83 y 84 años respectivamente, se les impuso una pena de doce meses en suspenso.

El siguiente paso fue rever todas las piezas que habían vendido los Greenhalgh. En el primer año lograron identificar más de veinte falsificaciones, entre ellas el famoso Fauno. Se calcula que vendieron más de 100 obras. La mayoría está en manos de coleccionistas privados.

En enero de 2010, el museo Victoria and Albert de Londres inauguró una muestra donde se expusieron noventa falsificaciones famosas. Un tercio pertenecía a Shaun, por ejemplo el busto de mármol de la princesa egipcia, una colección de vasijas romanas, joyas reales, acuarelas y las cartas personales de Lowry, entre muchas otras. “Greenhalgh fue uno de los falsificadores de arte más diversos y capaces de todos los tiempos. Creó objetos de tantos estilos diferentes y de tantos periodos diferentes que no pudo ser detectado rápidamente”, dijo en la inauguración Vernon Rapley, investigador estrella de Scotland Yard.

El juez, cuando dictó la sentencia, destacó el enorme talento de Shaun. Y una más, que consta en las investigaciones policiales: para realizar las obras utilizaba herramientas que compraba de oferta en la ferretería de su barrio.

El arte cinético, especialmente en este caso, manipula la percepción del tiempo. Desde la concepción física y filosófica es casi una obviedad, un cuerpo en movimiento está en relación directa con el tiempo, no puede estar por afuera: son dos variables constantes y universales. La escultora estadounidense Anne Lilly hace foco en esta cuestión, sus piezas están trabajadas con tanta precisión que parecen irreales, como si estuvieran determinadas bajo otras reglas que no son las de la física formal. Desafían la gravedad, se burlan del variable temporal y proponen una misteriosa relación interactiva con el espectador.

Las creaciones de Lilly se valen del diseño para conseguir un primer impacto visual; elige el acero inoxidable como material de soporte. El enlace conceptual está direccionado hacia el comportamiento de los líquidos, el crecimiento orgánico y el magnetismo. Es decir, participan elementos naturales, directa e indirectamente.

No hay ningún sistema electrónico detrás de las piezas, todo es mecánico, trabajan por balance de pesos, principio de palanca, relación de poleas y engranajes, rulemanes, ejes, fuerza centrífuga, etcétera. El desarrollo técnico es complejo, el taller de la artista es un sofisticado entramado de tornos, fresas y morsas. Ella se ocupa de cada etapa del proceso creativo: primero piensa en la forma del movimiento y en las posibilidades de concretarla, después fabrica y encastra de acuerdo con las necesidades. Es una labor de relojería donde no hay posibilidad de descuido.

La propuesta de Lilly se sostiene en el equilibrio de la plasticidad. Es extraño, hablar de perfección en el arte es incurrir en el error -ingenuo- de creer que la correcta resolución de los aspectos técnicos eleva la calidad de una obra. En este caso, la idea de perfección tiene que interpretarse como el hallazgo de la figura y el movimiento buscados. Lilly trabaja obsesivamente hasta encontrarlos. El proceso está implícito en el funcionamiento propio la obra.
Su última serie de obras cinéticas es de 2010 y está integrada por las piezas to pump, to prime, sayulita, eighteen-eighteen e eleven miles above virgin, utah. Todas se caracterizan por la búsqueda de un minimalismo estético y una delicada relación interactiva con el público. Se accionan con el contacto físico; apenas un dedo es suficiente para dar el primer impulso, a modo de metáfora sobre la condición creadora de la intervención humana: simple y sintética, pero vital para que suceda el hecho artístico.

Ella misma explica que el procedimiento es una causalidad clínica frente a la respuesta sensorial que ofrece cada una de las esculturas. El término causalidad -dice- hace referencia al carácter científico de sus creaciones y al rol necesario del espectador en la construcción de significado por sobre el procedimiento mecánico.
Incluso incorpora elementos psicológicos. El orden y el azar proponen lecturas analíticas, intuitivas, racionales y emocionales, pero fundamentalmente obtienen nuevas conexiones entre el espacio físico que existe por fuera de las nociones matemáticas observables en los comportamientos del contexto cotidiano. Abren un plano perceptivo atípico, que también es real y tangible. De hecho, es el propio espectador el encargado de darle vida.

Lilly señala que sus creaciones son preguntas que no pueden traducirse a las palabras, son preguntas sobre el espacio, sobre el material en movimiento y sobre la mezcla del espacio y el objeto. Considera que el espacio se disfraza y encuentra su naturaleza en la transparencia. Curiosamente, es esta misma transparencia la que consigue que el espacio se presente en un plano de conciencia.

“Mis últimos trabajos utilizan las líneas delgadas de la cinética. Vacío los volúmenes para reducir la capacidad visual, de este modo gana protagonismo el espacio. El trabajo asume un compromiso, la acción tiene el objetivo de crear ese espacio, hacer que se manifieste. Ahí está la función propia de mis esculturas. El vaciamiento de la masa visual hace que sea posible construir un espacio pero sin ocupar espacio”, agrega.
Hay una obra muy particular dentro de su catálogo titulada Memorial for Ben Thompson (2007), ubicada en el cementerio de Mount Auburn en Cambridge, Massachusetts, que aprovecha la energía eólica para desarrollar movimientos circulares. Instalar una escultura cinética en un cementerio es un gesto evidente de mantener encendido el recuerdo y el homenaje a una personalidad cercana, señalar su presencia constante.
Sus primeras esculturas son de finales de la década de 1990, más simples y realizadas con materiales como madera y papel. También buscaban la interacción y el movimiento aunque con dispositivos menos sofisticados. La utilización del acero comenzó a fines de 2001 y desde ese momento ganó protagonismo hasta ubicarse como soporte característico e identitario de su trabajo. El quiebre fue la serie de 2005, integrada por obras como searchlight, parietals, leda y flower theorem. Allí aparecieron, en una etapa experimental, los lineamientos conceptuales y estéticos que todavía conserva.
Anne Lilly fue nominada en 2010 para el Premio del Instituto de arte contemporáneo de Boston. También ha realizado obras para el programa ParkArts de Boston y el Fort Point Public Arts Series. Su trabajo fue incluido en la Exposición Anual 2007 DeCordova, en Lincoln; en el Middlebury College Museum of Art, y ocupa un lugar de privilegio en colecciones corporativas y privadas a nivel internacional.

Todavía su nombre era Eunice Kathleen Waymon, tenía dos años y ya tocaba con precisión el himno God be with you till we meet again. Sus padres, cuando la escucharon por primera vez, se arrodillaron y le agradecieron a dios por el talento. Su madre se encargaba de repetirle a cada momento que no era un mérito suyo, sino de la gracia divina. A los cuatro era la encargada de abrir los oficios del domingo con sus propias composiciones en la Iglesia Metodista de Tryon. Los fieles acudían de distintos puntos de los Estados Unidos para conocer a la niña, entre ellos la señora Miller, una mujer acaudalada que se comprometió a pagarle los estudios con una profesora particular. A los 17 años ingresó al conservatorio nacional de Nueva York con un desempeño excelente, su meta era rendir el examen del Curtis Institute de Filadelfia; no tenía amigos ni le interesaba hacer otra cosa que tocar el piano. En 1950 un tribunal se encargó de destruirle los sueños de ser artista de cámara: era negra. Y mujer. Profundamente angustiada, decidió no dar el brazo a torcer y vivir de la música. Tomó un empleo en un bar nocturno de Nueva Jersey, tenía que tocar el piano seis horas por noche, con un descanso de quince minutos cada dos horas, que ella utilizaba para tomar un vaso de leche. En esa época adoptó el nombre de Nina Simone, para que su madre no supiera quien era esa mujer que estaba interpretando “la música del demonio”.