La artista inglesa Zoe Papadopoulou utiliza los principios nanotecnológicos para crear obras que reflexionan sobre los pro y los contra del desarrollo científico. Nada nuevo, es verdad. El hallazgo está en la exploración de los soportes y materiales que utiliza. Su intención es analizar el impacto social y medioambiental de la evolución tecnológica que caracteriza al siglo XXI, y dentro de esa línea hacer hincapié en el compromiso entre el espectador y la obra.

En The cloud Project (2009) investiga la posibilidad de fabricar nubes de helado. Sí, helado para comer, de cualquier sabor, flotando en el cielo. La idea surgió paralelamente al desarrollo de los últimos juegos olímpicos, que tuvieron lugar en Beijing en 2008. En esa oportunidad se sembraron nubes para evitar que llueva el día de la inauguración. Papadopoulou, en colaboración con Cathrine Kramer, utiliza el mismo procedimiento, pero riega la atmósfera con agua pulverizada, nitrógeno y una bacteria -una pequeña proteína láctea- que agrega el sabor. La nube sube al cielo, y con el tiempo, cuando recibe un choque de temperatura extremo, vuelve a la tierra en forma de copos de helado. Y no termina allí, la artista preparó una furgoneta donde sirve helado, quienes se acercan a comprar se enteran de este experimento y al mismo tiempo son invitados a debatir sobre las consecuencias de manipular los ritmos de la naturaleza.

La artista señala que los avances en nanotecnología e ingeniería a escala planetaria permiten moldear el medio ambiente a partir de las necesidades del ser humano. Ahora bien, inmediatamente surge la pregunta ética. A la cual hay cientos de respuestas. “Estos avances junto con el sueño de fabricar nubes de helado han inspirado una serie de estudios, son formas de alterar nuestras experiencias. El verdadero enfoque de este proyecto es dar la bienvenida a la gente en un espacio móvil, por fuera de las instituciones, para charlar e imaginar nuevos avances científicos y sus consecuencias”, agrega.

Para Nuclear Dialogues (2009) [Diálogos nucleares], consiguió, luego de arduas pruebas, la forma de cocinar una Torta amarilla, en base a óxido de uranio U3O8, un componente esencial en la preparación de combustible para reactores nucleares. Las porciones se sirven acompañadas de un té, y al té están invitados todos aquellos que quieran degustar semejante delicia y conversar sobre los peligros y los beneficios del desarrollo nuclear. Papadopoulou asegura que es una forma directa y comprometida de promover el análisis sobre un tema que mucho se dice y muy poco se sabe, especialmente cuando se habla de su peligrosidad o de la necesidad de erradicar todo intento de puesta en marcha.

La mesa se sirve con teteras convencionales, tazas y el plato con porciones de torta conectadas a un contador Geiger, un instrumento que permite medir la radiactividad de un objeto o lugar, detecta cualquier tipo de partículas y radiaciones ionizantes. Obviamente, el dispositivo está en constante funcionamiento y marca niveles de peligro nulos. Los encuentros han congregado a muchos interesados, tanto científicos como entusiastas. Se proyectan videos y se abre el debate.

La obra Knitted Shields (2007) es bastante más simple y simpática. Se trata de una campaña que inició la artista para cubrir los artefactos tecnológicos con fundas tejidas a mano, como prueba de dos situaciones: por un lado que es posible unir la producción artesanal con la industrial masiva, y para denunciar la superposición de los electrodomésticos sobre la vida diaria. “Es tanto por el proceso de producción, como por las cualidades protectoras. Los tejedores sienten de esta forma el empoderamiento y el control sobre los aparatos”, comenta.

Actualmente, Zoe Papadopoulou está trabajando en el proyecto multidisciplinario Reproductive Futures, junto con la doctora Anna Smajdor. La intención es crear un espacio para la discusión sobre las técnicas de reproducción artificial (ART). Mediante la exploración de nuevos escenarios de reproducción, se puede involucrar a la gente en las posibilidades que estos avances presentan, para evitar la polarización de puntos de vista. La artista asegura que los conceptos de paternidad y maternidad se ha propagado a través de la historia de modo incompleto, y en muchos casos falso, con leyendas como la de la cigüeña. La narrativa cultural de la idea de familia se refuerza continuamente en una amplia gama de comentarios e incluso de objetos hogareños. Reproductive… investiga cómo los avances científicos y tecnológicos influyen en esos relatos para explicar la multiplicidad del “de dónde venimos”.

Si hay una característica que define el arte del siglo XXI es el cruce casi obligatorio con el conocimiento científico, ya sea en ingeniería, química, electrónica, física, biología, medicina o en cualquier otro campo. Esta relación permite hacer una lectura muy profunda de los caminos contemporáneos de la creación y la expresión artística; así como en el siglo XV el Renacimiento pateó el tablero del teocentrismo y devolvió al hombre al escenario principal, el arte actual teoriza el advenimiento tecnológico, pero no como un fenómeno paralelo, sino como parte indivisible de la vida. El artista polaco (actualmente trabaja en Alemania) Zbigniew Oksiuta es uno de los máximos ejemplos sobre cómo puede pensarse este camino, tan complejo y apasionante.

Durante la última década, Oksiuta ha trabajado la posibilidad de crear un nuevo hábitat biológico que se adapte orgánicamente a condiciones como la ausencia de gravedad, necesario para afrontar contextos tanto dentro de la biosfera como en el espacio exterior. Su propuesta va a contramano de la arquitectura, que se sustenta en la idea de estabilidad, él plantea la vida en circunstancias de inestabilidad, por ejemplo convertir a un vegetal en un hábitat acorde, un espacio aislado que se transforma y sintetiza la materia y la energía de su entorno por medios biológicos. El objetivo de sus investigaciones es ir en busca de un humano universal que se desarrolle dentro de sistemas diversos y de diferentes tamaños, por ejemplo una celda, una fruta o una casa.

Parece una locura, pero no lo es tanto: Oksiuta no da un paso en falso en sus obras. Los materiales de construcción con los que trabaja son mayoritariamente algas y gelatina. La intención es que todos los elementos que intervienen en el hábitat crezcan al mismo tiempo, al igual que en los sistemas biológicos, que reaccionen ante el entorno externo, comuniquen información y transfieran energía a través de un medio líquido. Para Jelly Habitat creó una burbuja de vacío congelada, con paredes de diferentes grosores y colores. Su superficie es translúcida e irregular por su conformación química, basada en polímeros. El objeto se expone dentro de un tanque lleno se glicerina líquida, lo cual permite que cambie de posición y de conformación en su totalidad: el líquido fluye en el exterior y en el interior. El artista explica que este proyecto es la búsqueda de una forma útil y arquitectónicamente funcional para facilitar la creación de espacios físicamente diversos desde un único material. El objeto está libre de bases fijas, entonces permite todo tipo de cambios dinámicos de posición y estructura de hábitat.

Cada una de las investigaciones de Oksiuta apunta a crear células gigantes, que cultivadas dentro de un entorno artificial se alimenten y se conviertan a sí mismas en espacios vivientes.

En Plasmalemma - underwater habitat [Plasmalemma – Hábitat Submarino] explora la posibilidad de que el humano se desarrolle bajo el agua, para eso creó un objeto a partir de polímeros biológicos y líquidos neutros que permite generar oxígeno directamente desde el agua para poder respirar, y al mismo tiempo producir energía y ofrecer capacidad de transporte. Las primeras experiencias relacionadas con este objeto fueron desarrolladas por la NASA a fines de la década de 1960, la intención era concebir una ciudad submarina completa. Muchos de los datos que actualmente arrojan las experiencias de Oksiuta se utilizan en medicina para el tratamiento de las vías respiratorias.



En su obra House as bioreactor [La casa como bioreactor] desliza la posibilidad de estirar una célula a un tamaño macroestructural para convertirla en un espacio habitable. Oksiuta explica que una célula no funciona mecánicamente sino como una fábrica de productos químicos, justamente en estas correlaciones de retroalimentación dinámica con el entorno produce y gestiona todos los procesos que son necesarios para que viva. Se han realizado experiencias para estirar una célula viva, pero hasta el momento no es posible. “De todos modos puedo imaginar un hábitat humano como un grupo de líquidos o gel, rodeado por una membrana con diferentes compartimientos, la cual funcionaría como un reactor biológico”, apunta. Su idea es que la energía del sol active la información incluida en los compartimientos establecidos en las gotas de protoplasma y comenzar la autorganización de distintos procesos biológicos, de allí extraer alimentos, herramientas y energía. El núcleo de esta célula sería el propio ser humano. “Concretar un proyecto de estas características sería abrir las puertas de un nuevo futuro biológico”, agrega el artista.

El proyecto Breeding spaces [Espacio de cría] es probablemente el que más difusión ha tenido en los últimos años. La intención es desarrollar un hábitat donde las fronteras no sean las de un elemento neutro y extraño al medioambiente, como puede ser una cápsula de petri. El material tiene que desempeñar un papel activo, que permita estimular los procesos que suceden en el interior y funcionar, por ejemplo, como alimento.



Su obra Space garden [Espacio jardín] es un biorreactor 3D, un dispositivo que gira para simular microgravedad y permitir el estudio de la sensibilidad de las plantas a los efectos de la gravedad (geotropismo). Se trata de un espacio, una burbuja de polímero transparente, que copia un hábitat ultraterrestre. Es una demostración de que, aisladas de la biósfera, las plantas crecen y los organismos, gracias a una fuente de energía como puede ser el sol, crean un jardín. Dependiendo de la velocidad de rotación, la herramienta puede funcionar ya sea como una centrífuga o un biorreactor: se convierte en un modelo de Jardín del Espacio. “Esta es la cuna de una vida nueva y podría en el futuro permitirnos cultivar alimentos, herramientas y refugios. Incluso podría ayudarnos en la solución del cosmos. En el estado embrionario la vida se emancipa de directrices y prescripciones. Esto es lo que el hábitat biológico utiliza, proporciona un biotopo que no está determinado por las leyes de la gravitación, sino más bien por las condiciones en el espacio ultraterrestre. Por lo tanto, las formas biológicas de la vida también se desarrollan de forma diferente aquí, se reproducen a lo largo de un proceso evolutivo”, argumenta Oksiuta.

La obra confirma que la imagen ocupa un lugar de privilegio, y al mismo tiempo alumbra -con admirable ironía- la discriminación que directa o indirectamente está enquistada en la sociedad contemporánea. El artista esloveno Sašo Sedlaček (1974) creó el Beggar robot [El robot mendigo] como una forma de alertar que el avance de la tecnología está dirigido a una clase social privilegiada, que la desigualdad económica es cada vez más profunda y que la actividad marginal del mendigo es diariamente reprimida y castigada por la indiferencia.

Sedlaček recicló insumos informáticos para construir este dispositivo que tiene como objetivo pedir dinero en las calles y en centros comerciales. El concepto es desarrollar una “amable estrategia de resistencia”. Sin actitudes intimidatorias, el robot extiende una manito metálica y agradece cada moneda que recibe en un tono cálido, casi tímido. Beggar... utiliza un sistema operativo Linux y cuenta con una licencia Creative Commons; es decir, está diseñado para que cualquiera pueda duplicarlo y actualizarlo libremente. Vía internet están disponibles todas las especificaciones técnicas de la versión 1.01, Sedlacek pensó el mecanismo para que sea compatible con cualquier circuito eléctrico y señal de televisión a lo largo del mundo. Esta posibilidad de fabricar robots mendigos en cualquier país refuerza su militancia sociotecnológica, su activismo pasivo y altamente eficaz.

El dinero que colectan los Beggars... obviamente termina en manos de aquellos que más lo necesitan. Lo más impactante es el éxito que tienen, la gente se detiene y ofrece orgullosa sus donaciones. La recaudación es notable, los billetes se cuentan de a cientos. El truco, es muy simple advertirlo, reside en que el pedido de dinero está desvinculado de la (para muchos) incómoda e intimidatoria presencia de un ser humano sucio y mal vestido. Además, el robot tiene acceso a lugares donde un mendigo no tiene permitido estar, por ejemplo shoppings, supermercados, locales y galerías comerciales.

La obra de Sedlaček persigue los espacios olvidados de la sociedad, los reubica y les da trascendencia. Él mismo considera que su producción es una forma subversiva de reinterpretar hechos científicos, legales y sociales a partir de la utilización y el reciclaje de insumos de bajo precio e incluso de descarte. Sus piezas en general están pensadas en función del espacio público; deja de lado cualquier método político directo, prefiere inclinarse hacia estrategias lúdicas, amigables, que generen cambios pequeños pero con un potencial enorme para contagiar a otros actores sociales y multiplicar el efecto. Otro elemento presente es lo artesanal, factor clave que representa una opción real para aquellos que están excluidos y marginados.

El Beggar... puede programarse para que hable en distintos idiomas. Sedlaček define su creación como un experimento social de baja intensidad, una acción benéfica diseñada con humor tendiente a aumentar la conciencia pública de determinadas esferas invisibles y sus posibles soluciones. El hecho de poder fabricarlo con chatarra también habla de una conciencia social y un compromiso con el medioambiente, especialmente en los tiempos que corren que parecen dominados por una ideología de consumo irresponsable y un desarrollo sin códigos.

“El robot mendigo es también el mensajero de una mala noticia: hay cada vez más pobres y cada vez más indiferencia”, apunta el artista. Hasta el momento, ha puesto a prueba el robot en distintos puntos comerciales de Eslovenia y Tokio. Casualmente, son dos ciudades donde está prohibido mendigar, pero esa ley está escrita para los humanos y no para los aparatos. Recientemente Sedlaček puso en funcionamiento una nueva versión, la 2.0, realizada en el Institute of Advanced Media Arts and Science, que es de muy fácil programación y ensamblaje. Es sólo cuestión de visitar la web oficial del artista para descargar los planos. La idea es que el robot prolifere en la mayor cantidad de locaciones posible.

Uno pasa caminando por enfrente de la instalación E13 000625, de Alberto Tadiello, y siente que el cuerpo le tiembla. No es la emoción. Son las frecuencias sonoras. La vibración comienza con fuerza en la base del estómago y se extiende a los brazos, las piernas y la cabeza. Es tan fuerte la sensación que los trabajadores del Centro de cultura contemporánea Strozzina, donde se está desarrollando la exposición Emerging Talents 2011, dedicada al arte joven italiano, pidieron que la apaguen. Al parecer, caminan cerca constantemente y se cansaron de que les tiemble hasta los dientes.

Esta pieza está inspirada en los primeros prototipos de armas sónicas, puntualmente en los denominados Ejércitos de sonido que Japón pensó utilizar durante la Segunda Guerra Mundial para derribar aviones haciendo uso de una onda de radio hiper intensa. A diferencia de las armas acústicas de la actualidad, eran armas reales, pero nunca fueron activadas. Las imágenes de aquellos dispositivos le generaron fascinación a Tadiello, de allí extrajo el concepto general y un boceto del diseño. El E13 000625 se parece a dos cañones que se asoman colgantes desde la pared, transmiten una atmósfera de peligro, se podría decir violenta. Está fabricado en base a un soporte eléctrico, cuernos de goma y plástico, cables, transformadores, soportes metálicos y tirantes de acero. Todos materiales convencionales.

La obra emite un sonido gutural, de muy baja vibración, que se expande en todos los sentidos, tanto desde la especialidad como desde la acústica. De hecho, el sonido sucede en el espacio y esa condición queda muy en claro. El sonido toma presencia física, como si fuera una escultura invisible. Es un arma que apunta hacia abajo, oscura y misteriosa, titulada con un código que apela a la identificación de las bocinas que utilizan los automóviles: una referencia inmediata a la contaminación acústica que invade los grandes centros urbanos contemporáneos.

La propuesta de Tadiello se concreta en un mundo no-virtual, tangible por excelencia, donde la tecnología genera una circunstancia perceptiva profunda. Además, se vale de la interactividad, el sonido comienza cuando un espectador se ubica enfrente de la pieza. La obra sucede en la línea intermedia que divide al hombre de la naturaleza modificada por la técnica. La intención es recuperar la relación con lo real a través de un cambio de conciencia, donde la construcción de la espacialidad vaya un paso más allá de lo visible, sin perder inmediatez. Es una sensación imposible de evitar, que toma por asalto incluso al público distraído o desinteresado. No hay forma de quedar afuera.

Desde el punto de vista político, la investigación del artista no se proyecta en el futuro con un tono revolucionario, sino que alumbra un pasado en movimiento para inspirar posibles y próximos escenarios tecnológicos. Habla de un arte que difícilmente puede diferenciarse de las cuestiones técnicas, y explota al máximo la idea de transferir o compartir energía. Otro punto de análisis interesante es que, a diferencia del grueso de la producción contemporánea, no sitúa a la tecnología como un fin en sí mismo, la utiliza para manipular el contexto y disparar -nunca tan acertado el verbo- metáforas acerca del intercambio constante entre los fenómenos naturales y los mecanismos artificiales.

Alberto Tadiello es una artista joven que ya había conseguido reconocimiento con su obra EPROM (2009), una serie de cajas musicales que generó muy buena aceptación en el microuniverso del arte contemporáneo europeo. La búsqueda de Emerging Talents 2011, tal cual dice el nombre, es reflexionar, con una visión moderna y particular, acerca de la sociedad, las comunicaciones y los constantes avances tecnológicos, pero desde un enfoque que problematice la noción de identidad.

Los organizadores de la exposición explican que la denominada Sociedad en red es una redefinición de las fronteras sociales y de las identidades colectivas: da forma a los hábitos, actitudes, deseos y necesidades, así como a los valores. El cuerpo físico se extiende al establecer relaciones reales a través de, por ejemplo, Internet. Existe hoy un yo-virtual constantemente conectado, casi automatizado, a un sistema que lleva la cuenta de lo que se hace, con quién se habla y dónde se encuentra. La web 2.0, tan interactiva y omnipresente, se ha hecho cargo de la vida cotidiana, sobre todo para las generaciones más jóvenes. En ese marco se desarrolla la fuerza conceptual de E13 000625, una obra que recupera el espacio escultórico del sonido, trabaja la invisibilidad y profundiza la exploración de códigos universales.

Son dos hermanos, ambos artistas plásticos, la diferencia es que uno de ellos es compositor y el otro arquitecto. Los suizos André y Michel Décosterd integran la dupla Cod.Act, una base de operaciones para sumergirse en los enigmas de la música algorítmica, la ingeniería, la escultura y el arte interactivo. Sus creaciones evocan el universo industrial, se caracterizan por un uso racional de los materiales, pero tuercen los objetivos hacia obras multidimensionales, de parámetros variables y definitivamente antifuncionales. Son dispositivos que decodifican el movimiento en sonidos, a partir de un trabajo minucioso del espacio y de las tecnologías aplicables a la cinética.

Cod.Act está, en este momento, de gira por el mundo con su reciente obra Pendulum choir (2010 - 2011) [Coro en péndulo], un trabajo original coral para 12 voces a capella y 24 bases hidráulicas. Los cantantes se ubican sobre las plataformas, que tienen la capacidad de inclinarse en todas direcciones; de esta manera, el coro se convierte en un conjunto en movimiento. Los artistas comentan que la intención es generar una plasticidad comparable al de un organismo vivo, simulando la dinámica de un gran pulmón, con sus alvéolos y orificios internos, representados por los cantantes, quienes emiten sonidos, debido a los flujos de aire que pasan por ellos. Las piezas que interpretan evocan diferentes significados, siempre vinculados a la respiración, pero desde una óptica pluricultural: analizan texturas musicales y su capacidad de combinar voces de acuerdo con los movimientos de contracción y dilatación de sistema respiratorio.

El gran hit de su catálogo es Cycloïd-E (2010), una escultura cinética inspirada en la observación de los fenómenos físicos, químicos y mecánicos; está integrada por una base, un eje central y cinco tubos metálicos, dispuestos escalonadamente, que giran unidos en sus extremos, guiados por un motor aleatorio que regula la velocidad de giro y la dirección. Con cada oscilación, el Cycloïd-E genera un sonido, a medida que van variando sus movimientos los sonidos se interconectan generando melodías y notas de tono espectral. Su comportamiento es fascinante, la trayectoria del brazo está librada al azar del motor y a la trasferencia cinética de los segmentos. El diámetro total de la escultura es de unos 10 metros.

Según explican los hermanos Décosterd, el sistema de armónicos de la obra fue desarrollado a partir de un estudio de frecuencias. En primer lugar se registraron breves frases musicales de instrumentos acústicos como el clarinete, violonchelo, violín, piano y percusiones varias. En un segundo paso se analizaron los tonos para extraer la frecuencia y la amplitud de cada armónico. Durante la actuación, los osciladores juegan con estos valores que, físicamente, son ejecutados con los movimientos del brazo. “Tratamos de reproducir los movimientos ondulatorios mecánicos que eran visibles y similares para el desarrollo de una onda de sonido, pero, obviamente, en otra escala de frecuencias”, señalan.



Por su parte, la obra ex pharao (2006) apela a conceptos más complejos, donde se evidencia el dominio académico del grupo sobre el estudio musical y la puesta en escena del sonido. Los artistas proponen una reinterpretación de la ópera Moisés y Aron, del compositor Arnold Schönberg; modifican los parámetros líricos y dramáticos en tiempo real a través de un mecanismo compuesto por cables y palancas hidráulicas. El espectador tiene la capacidad de manipular los elementos electrónicos que emiten el sonido, de esta forma se convierte en director y actor de la ejecución.

La instalación consiste en un pasillo delimitado por dos cables paralelos, donde suceden las escenas de la ópera. Los extremos de cables sirven de comando para mover dos estructuras equipadas con altavoces que representan la voz de Moisés y de Aarón respectivamente. Al entrar en el pasillo, el espectador se enfrenta a los dos profetas; pulsando los cables modifica la estructura acústica general, por lo tanto actúa en la expresividad de la orquesta y el coro. El visitante avanza por el pasillo, las voces de Moisés y Aarón se entrometen, hablando, desatando la clásica discusión que signó, según los textos sagrados, el destino del pueblo de Israel.



Un año antes desarrollaron Hotschkuss, una instalación donde investigan el potencial del sonido en movimiento. El funcionamiento es simple: dos intérpretes operan cuatro unidades de propulsión, accionan palancas que expulsan cuatro misiles que se deslizan por el suelo equipados con altavoces. De acuerdo con la velocidad y la textura del piso, van generando sonidos que se emiten y se transforman en tiempo real. El ritmo está dictado por operaciones repetitivas y se van combinando para formar una obra musical improvisada. La estructura se basa en la eficacia de la ingeniería balística, en la descarga de los disparos y las deflagraciones metálicas. La acción dura aproximadamente 20 minutos.



Desde 1999, año de su debut, la dupla fue sofisticando sus creaciones, especialmente en la elección de los soportes y en el diseño de sus comportamientos. Es claro que la evolución en el desarrollo de materiales ls permitió elevar la apuesta e incorporar elementos conceptuales en sintonía con la gramática contemporánea: ciencia, interacción, arte. Aún así, cabe destacar que las propuestas, las ideas en sí, son cada vez más amplias, lo cual dispara un abanico de interpretaciones más sólido y sintético.

La búsqueda de la perfección suele ser una aventura innecesaria, muchas veces teñida de rigorismos matemáticos que impiden acercarse a la fibra sensible de una obra. Sobran ejemplos de artistas que tienen un desempeño técnico impecable pero que su propuesta no conmueve, no genera nada. Es inerte. Muy prolija, pero intrascendente. El artista suizo Pe Lang parece ser una excepción a esa regla, sus máquinas son fabricadas sin descuidar detalle, el funcionamiento es tan exacto como un reloj de categoría y el resultado artístico es un catálogo de piezas que aprovechan el orden y la simetría hasta convertir lo obsesivo en arte tecnológico de alto vuelo.

Podría decirse que sus obras son esculturas cinéticas, aunque él mismo se define principalmente como artista sonoro. El punto central está en la combinación ingeniosa y precisa de la mecánica y la electrónica; sus instalaciones no apelan a ningún elemento de más: son atractivas visualmente y encuentran un abanico de sonidos propios que dan cuenta de una elegancia pocas veces vista. Incorpora en los movimientos el azar y busca -a escondidas- un equilibrio entre el orden y el caos, siempre a partir de la manipulación de las fuerzas que participan en sus dispositivos.

Una de sus últimas creaciones, Falling objects (2011), es un sistema de posicionamiento para el cual trabajó durante dos años. A través de una pipeta que se controla con aire comprimido, esta escultura deja caer gotas -esféricas, perfectas- sobre una superficie de Omniphonic [material plástico]. La pipeta electrónica recorre la cuadrícula de 21 x 21 centímetros para formar un dibujo cuadrado y simétrico. Una vez que termina de posicionar cada gota de agua vuelve a su ubicación original y se queda quieta aproximadamente unas cinco horas hasta que el agua se evapore completamente. Entonces vuelve a comenzar con el proceso. El plano sonoro está celosamente cuidado, la instalación aprovecha cada movimiento del sistema para amplificar su frecuencia. Es tan exacto el proceso que hasta puede interpretarse como un patrón rítmico.



Pe Lang tiene una extensa serie titulada Moving objects, que comenzó en 2008 y todavía se encuentra en plena evolución. Allí reúne dispositivos cinético-sonoros muy sintéticos que trabajan la idea de secuencia visual, la repetición, el orden y el desorden. Cada pieza de esta serie lleva un número como título, por ejemplo nº 486 - 501 (2011) está construida con 32 motores eléctricos que agitan hilos gruesos de silicona, el movimiento espástico provoca que los hilos golpeen contra la mesa donde la obra está expuesta y genere un sonido constante, como un murmullo acelerado.



La obra nº 502 - 519 (2011) además de explorar el sonido agrega el trabajo electromagnético. Mientras una serie de motores giran lentamente sobre su propio eje, una pieza metálica vuela en un pequeño volumen delimitado por dos piezas rectangulares de cobre; no es exageración: literalmente vuela, se mantiene suspendida por fracciones de segundo. El efecto que se produce es sorprendente. Dese el punto de vista técnico, el artista consigue coordinar los electroimanes al movimiento de los motores, los giros modifican la intensidad de la energía, los electroimanes se comportan entonces de un modo caprichoso para que la pieza metálica se deje llevar plásticamente por el flujo energético producido.



Para nº 92 - 103 también se vale del electromagnetismo, pero en este caso reúne 1000 pequeños cubos magnetizados que se van atrayendo entre sí mientras dos motores eléctricos giran y los retuercen. Los cubos parecen tener vida propia, se pegan y se despegan aleatoriamente, incluso da la impresión que se van a separar definitivamente del sistema. El artista, de este modo, indaga musical y visualmente los vericuetos del azar, la forma que asume cambia constantemente; el sonido es impredecible, siempre distinto.



Lang ha trabajado codo a codo junto al artista Zimoun para crear la serie de instalaciones sonoras Untitled sound objects [Objetos sonoros sin título], dentro de la línea simétrica y matemática que caracteriza a toda su producción. Está integrada por más de diez piezas, una de las más interesantes es la que utiliza 400 motores de vibración dispuestos en casillas de madera, desarrollada en 2008. Cada motor tiene un martillo cilíndrico de goma que tiembla con el impulso cinético y golpea la casilla donde está ubicado. Los 400 dispositivos puestos en funcionamiento generan un zumbido y una imagen especiales: es un sistema de movimiento contenido y perpetuo. El tamaño total de la instalación es de un metro por un metro de superficie, por siete centímetros y medio de profundidad. Originalmente fue pensada para exponer en la Bitforms gallery de Nueva York, Estados Unidos.



Pe Lang explica que toda su producción está inspirada en la música, sus orígenes como artista punk lo llevaron a plantearse la posibilidad de hacer sus propios instrumentos, con su lógica y sus sonidos propios. “De a poco me fui dando cuenta que mis performances ya no encajaban en los conciertos convencionales, porque estaba cada vez más cerca de la instalación. En ese momento encontré un lugar para mis obras dentro de lo que se puede denominar arte, o artístico”, agrega. En el proceso de realización hace todo él, le gusta establecer una relación personal con lo que produce. Y si llega el caso que tiene que utilizar alguna pieza que llega desde otro campo, con otra historia, investiga sus orígenes, se conecta con el objeto. “Las instalaciones obligan al artista a comprometerse al máximo con el espacio de una sala. No sólo para buscar la más adecuada, sino para concretar una idea. Aunque sea para una pieza que va a ser mostrada una sola vez. Es una cuestión espacial, no histórica o contextual. Yo no soy un artista de concepto en ese sentido”, comenta.

La obra de Lang está expuesta en importantes museos y galerías de toda Europa. También participó en festivales de primer nivel como Transmediale (Berlín), AV Festival (Newcastle), Elektra (Montreal) y Sonic Hechos XII (Amsterdam), entre otros. Su trabajo es producido intermitentemente entre Zurich y Berlín.

La idea de transformar chatarra o basura en una obra de arte no es sólo una decisión estética, es también un posicionamiento político. El plástico argentino Antonio Berni, por nombrar uno, solía recorrer las orillas del riachuelo de Buenos Aires en busca de latas, pedazos de trapo, juguetes partidos o cualquier objeto que pueda incrustarse en sus cuadros. Así nació Juanito Laguna, personaje clave del arte latinoamericano durante la década de 1960, inspirado en los códigos sociales de la villa del Bajo Flores. En el siglo XXI hay quienes continúan esa línea conceptual adaptada lógicamente al contexto actual, al epicentro de una sociedad tecnológica, como es el caso de L'Orquestra dels Luthiers Drapaires, un colectivo artístico que fabrica instrumentos musicales con desechos electrónicos, mecánicos e informáticos.

Los músicos que integran esta particular orquesta salen a la calle a recolectar aparatos descartados, en cualquier estado y de cualquier época que puedan ser útiles en la fabricación de instrumentos. Ese es el primer paso en el proceso, que también incluye el diseño de circuitos y sistemas y una meticulosa investigación acústica. La intención de los artistas es demostrar que con ingenio y creatividad no es necesario sumergirse en la lógica del mercado para adquirir instrumentos musicales electrónicos. El proyecto avanza de la mano con la red social Arduino, una plataforma de hardware libre basada en una sencilla placa de entradas y salidas que se utiliza para desarrollar dispositivos interactivos y autónomos.

Uno de los instrumentos que surgieron de las investigaciones es el Hidrófono 1.0, una escultura sonora autómata que basa su funcionamiento en la amplificación de la secuencia percusiva de gotas de agua y burbujas de aire en una pileta de baño. Los sonidos que produce son muy poco comunes, relajantes, y evolucionan a través de composiciones musicales algorítmicas. Mediante una válvula y una bomba electrónica se deja caer agua en una secuencia rítmica determinada por los algoritmos que se cargaron previamente en la memoria del microchip (Arduino) que controla la escultura. Las gotas son amplificadas mediante un sistema de micrófonos sumergible. Se utiliza un procesador Celeron como banco de efectos (reverb, delay y ecualizaciones varias), un equipo HIFI y una botella de vidrio. Es un sistema cerrado que permite un bombeado automático y reutiliza el agua en forma indefinida.



La instalación NoSignal consiste en una matriz de nueve monitores VGA reciclados, nueve pequeños beepers extraídos de ordenadores en desuso y una plaqueta electrónica diseñada específicamente para darle vida al sistema que funciona como un instrumento audiovisual. Los monitores exhiben una serie de patrones gráficos, líneas y colores, generados eléctricamente, sin el uso de fuentes visuales, como puede ser un dvd o una videocasetera: cada pantalla recibe distintas secuencias de voltaje, una para cada canal de color (RGB: Red, Green, Blue), estos mismos patrones eléctricos se convierten en sonido al intervenir sobre los pequeños altavoces.



Los músicos de la orquesta, Santi Vilanova, Xavier Viadé, David Sarsanedas, Olga Solà y Eloi Maduell, documentan la evolución y el desarrollo de toda su labor. Además de dar talleres a lo largo de Europa -explican- les gusta publicar, de manera cronológica cada avance. “Es la mejor forma de sedimentar los conocimientos que adquirimos; compartimos los frutos de nuestras investigaciones. Internet es el espacio perfecto para que todos puedan acercarse a los esquemas y los códigos de programación finales, así cualquiera los reproduce en su casa o los modifica a gusto propio”, señalan. De este modo, el colectivo contribuye a la sostenibilidad medioambiental y favorece la reducción de la dinámica de consumo en tiempos de crisis.

El Hav1bit es uno de los últimos instrumentos audiovisuales que desarrollaron. Está integrado por un output minijack y un output VGA que funciona con cualquier dispositivo que acepte resoluciones de 640 x 480 pixels. Todo el diseño está basado en Arduino, con colaboración de otros miembros de la comunidad. Es un sintetizador de 1 bit y tres osciladores de onda cuadrada que se modulan entre sí: una especie de aproximación a la síntesis FM, pero audiovisual. Cada oscilador modula uno de los canales de color RGB. Ofrece tres funciones que se pueden combinar: el modo simple, que controla el espesor (ms) y fin (microsegundos) de la frecuencia de los osciladores; El modo Rampas, que genera ondas de sierra con estado inicial, estado final, y tiempo ajustable, y el modo Random, una frecuencia aleatoria por canal, dentro de un rango definible y con posibilidad de cambiar cada tiempo definido.



Un instrumento muy ingenioso que utiliza la orquesta es La máquina del amor. A partir de la manipulación de frecuencias, invita a los espectadores a tocar el dispositivo y a tocarse entre ellos para conseguir sonidos e imágenes. Dependiendo de la superficie de piel en contacto, de su grado de humedad y de la intensidad con la que se toquen, la máquina produce vibraciones más graves o más agudos, parecidas a las generadas por un Theremin convencional. Las antenas son perchas metálicas, de las que se usan para colgar la ropa. Luego secuencian un radiograbador a cassette y un viejo televisor de tubo, osciloscopio mediante, para que los sonidos y las imágenes se emitan en paralelo. El resto es la creatividad que aporten los músicos: los espectadores/usuarios.



También fabricaron un Theremin, era obvio, pero lo hicieron únicamente con radios a transistores. Modificaron las plaquetas y los circuitos, y utilizaron las antenas como receptores de onda. Una idea simple y conmovedoramente ingeniosa.

La ciudad de Lima (Perú) se está extendiendo silenciosamente hacia el desierto, se calcula que en la última mitad de siglo creció más de un sesenta por ciento sobre estas zonas, que lógicamente carecen de infraestructura urbana sustentable, por ejemplo no hay cloacas ni agua potable. Es un proceso -a esta altura irreversible- que comenzaron las clases sociales más humildes por necesidad habitacional. Y es fenómeno que se está replicando en todo el mundo, tanto sobre espacios desérticos como en hábitats selváticos e incluso en plena superficie marina, como sucede en Europa del norte. El artista peruano Rodrigo Derteano hace pie en esta problemática con su obra Ciudad Nazca (2010), una acción interdisciplinaria donde reúne nociones de arquitectura, urbanismo, mecánica, robótica, historia latinoamericana y arte del paisaje (land art).

El proyecto consiste en un robot -un cuatriciclo modificado- que mediante un arado va dibujando surcos en la zona desértica de la costa peruana. Los surcos conforman el mapa de ciudad imaginaria que sólo puede verse en su dimensión real desde un avión, igual que sucede en Nazca con sus líneas ancestrales. La concreción de la obra necesitó de un equipo de especialistas que se asentó en un campamento para seguir de cerca el funcionamiento de los dispositivos y documentar el proceso en su totalidad. El robot recibe órdenes, mediante una señal inalámbrica, sobre cómo y qué dibujar.

El plano de la ciudad fue diseñado en colaboración con los estudios de arquitectura Supersudaca y 51-1, de gran reconocimiento en todo el continente. Ellos propusieron un cruce de trazados de distintas ciudades latinoamericanas, en su mayoría las más grandes y las que han mantenido su orientación original a pesar de su crecimiento territorial. El resultado fue una nueva ciudad, que incorpora un collage muy amplio de ideas, y que artísticamente luego se representa en tamaño real sobre el desierto.

Derteano explica que su intención es reflexionar sobre el crecimiento de las ciudades -en consonancia con el impacto demográfico- y reinterpretar los espacios que hace relativamente poco tiempo parecían no tener valor alguno. El desierto -asegura- fue visto como un no-lugar, y no como parte del medio ambiente, no era considerado parte de la ciudad por las clases dominantes y las autoridades hasta que se convirtió en la mayor parte.

El robot cuenta con dos sensores que lo ayudan a orientarse, uno es un gps convencional, y el otro es una brújula digital de alta precisión. Cada orden que recibe impacta sobre el volante, el acelerador, el freno y el arado: determina su aceleración, su dirección y la extensión del trazado. El proceso es completamente automático, el robot sigue un programa que funciona en base a un sistema de puntos que delimitan digitalmente el terreno. Cada punto -son cientos de miles- conforman el lenguaje robótico que el cuatriciclo decodifica mientras avanza. De acuerdo con su posición, busca el punto más cercano para unirlo, y así sucesivamente hasta que termina su dibujo.

El artista señala que el proyecto replica lo que ya está sucediendo en la costa peruana, donde la especulación inmobiliaria llegó a un extremos inéditos, hay quienes pintan con tiza áreas en el medio del desierto y se instalan ahí con sus familias para vivir. “Es un tema muy interesante. Yo no creo que se esté analizando en profundidad cuál es verdadero impacto de este proceso expansivo. Tampoco hay conciencia de hasta dónde se puede llegar y hasta dónde se pueden explotar los recursos que tiene la ciudad”, agrega. Derteano se muestra especialmente preocupado por la viabilidad del fenómeno y cuál es el concepto de ciudad que surge en consecuencia de los cambios. Mientras se intenta cuidar los espacios verdes -observa- el avance de la ciudad se refleja en un entramado de autopistas que atraviesa un paisaje de dunas, lo cual dispara reflexiones muy complejas sobre la noción occidental de ciudad y la realidad: los resultados finales del desarrollo urbano.

La obra cita a Nazca en su nombre por razones obvias, básicamente es una actualización del procedimiento utilizado por el pueblo originario de esa zona entre el siglo II a.c y el siglo VI d.c. Derteano copió incluso el recurso de borrar la superficie, pero en este caso para dibujar una ciudad. “Además, las líneas originarias de Nazca están trazadas sobre una pampa completamente desértica. Presenta el punto de encuentro en la ciudad y el desierto. A cualquiera podría parecerle que la ciudad representa a la vida y el desierto a lo agreste o a lo inerte. Pero es una visión incompleta. Ciudad Nazca refleja un encuentro de las dos condiciones. Algunos consideran a las líneas de Nazca como un culto a la fertilidad, un intento de comunicarse con el más allá. En este sentido, sucede un culto a la vida urbana en el desierto de hoy, no se comunica con el más allá, pero sí con nuestra sociedad”, resalta.

El robot tardó entre cuatro y cinco días en terminar el dibujo. La mayor parte del trayecto lo realizó con total normalidad, apenas hubo que asistirlo en dos oportunidades. Derteano pone hoy su atención en lo efímero de la obra: el esfuerzo es muy grande, y en un par de semanas el viento desértico no deja el menor rastro de lo realizado. Pero no se deja llevar por la angustia, al contrario, en parte considera que es preferible que así sea, el desierto es un lugar muy especial para él y no está muy seguro de que sea conveniente dejar marcas permanentes sobre su superficie. “La única forma hubiera sido intervenir un terreno con condiciones idénticas a las de Nazca, que es un área protegida clasificada como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Hubiéramos terminado en la cárcel seguramente”, dice entre risas.

Ciudad Nazca no es proyecto terminado, la idea es continuar con la experimentación, a pesar de que es costoso y complejo. Además, la idea es volver a exponer el material de documentación, organizar una gira por museos y galerías de todo el continente.

Para la artista holandesa Jalila Essaidi la piel no sólo es la superficie del cuerpo, también es un laboratorio de experimentación artística. Su proyecto Transgenic skin: 2,6g 329m/s [Piel transgénica: 2,6g 329m/s] dio un paso realmente polémico: logró crear piel humana antibalas. La obra explora en profundidad vértices sociales, políticos, éticos y culturales íntimamente relacionados con la idea -el concepto- de seguridad.

El proceso de realización fue complejo, puntualmente por los materiales que necesitó, algunos casi imposibles, por ejemplo una cantidad importante de seda de gusanos transgénicos. La artista tuvo que transferir artificialmente componentes genéticos de una araña al adn de un gusano de seda. El insecto logra producir entonces una proteína específica que utiliza para generar un hilo 80% más resistente y flexible. También utilizó células de piel humana.

El punto de partida de Transgenic… fue una entrevista donde se explicaba cómo se había clonado una cabra para que se produzca la proteína de la seda en su leche. El hilo que se consigue -proceso mediante- es diez veces más fuerte que el Kevlar, utilizado para los chalecos antibala. Essaidi analizó la posibilidad de modificar directamente la piel humana. Y avanzó hacia ese objetivo. Primero le dijeron que era imposible, pero a fuerza de investigar logró la síntesis buscada. “Me puse en contacto con el bio.art y la verdad es que me desilusioné, porque la mayoría de los proyectos existen sólo como concepto. Por lo tanto, mi principal objetivo era llevarlo al nivel real, no quería seguir siendo un concepto, yo quería mover la frontera transhumana, hacer que se vuelque. Y con la piel a prueba de balas fue posible”, apunta.

La artista comenta que sintió una sensación muy particular cuando tuvo en su poder las células de la piel de otro ser humano, a sabiendas de que iban a desarrollarse para participar en un proyecto artístico. Pero en ningún momento pensó que era algo incorrecto, al contrario, entendió que, en general, el temor surge por perder el control de la definición de lo que está mal. La ingeniería aplicada a los tejidos con fines artísticos -resalta- ya es un hecho consumado, permite una aproximación muy potente con el espectador, sube el tenor de las discusiones contemporáneas y aumenta la repercusión conceptual.

El proyecto resultó ganador del certamen Designers & Artists 4 Genomics Award 2010 (da4ga).

Un fanático de las montañas rusas siempre quiere y puede más, muchos viajan por el mundo en busca de pendientes y bucles lo más violentos posibles, disfrutan de la sensación de acelerar hasta el límite, desafían la gravedad y la conciencia de su propio cuerpo. Esta experiencia, potenciada al extremo, sostiene el concepto de Euthanasia Coaster (2010) [Montaña rusa para eutanasia o Eutanasia rusa], creada por el artista lituano Julijonas Urbonas. Tal como indica su nombre, se trata de una estructura que replica la dinámica de una montaña rusa, pero imposible de soportar por el cuerpo humano. Quienes eligen experimentar la sensación que ofrece esta obra de arte saben que morirán indefectiblemente durante el trayecto.

El recorrido está meticulosamente calculado. En primera instancia, el carrito se eleva a 510 metros de altura, de allí se desliza más de 500 metros hasta entrar en un sistema de siete bucles preparados para alcanzar una fuerza g de 10 puntos. La aceleración máxima supera los 100 metros por segundo. La longitud de la pista es de 7544 metros. El trayecto duraría un total 3:20 minutos y la exposición a 10 g sería de 60 segundos. Los hipotéticos pasajeros sufrirían hipoxia cerebral -falta de oxígeno en el cerebro-, paulatinamente irían perdiendo la visión, primero dejarían de percibir colores, después perderían la vista periférica y finalmente quedarían completamente ciegos. Por último, pérdida de conciencia y muerte. En ese orden.

El artista explica que Eutanasia coaster le arranca la vida a un ser humano con elegancia y euforia. Es una celebración de los límites. La investigación interdisciplinaria en medicina espacial, ingeniería mecánica, tecnologías de materiales y, por supuesto, física, convierte este viaje fatal en un trayecto agradable, vistoso y con sentido artístico. Él mismo define su obra como una escultura cinética.

El pasajero tendría que subir por su propia voluntad, obviamente, y firmar un papel donde asume que quiere quitarse la vida. Los carritos son individuales. El pasajero iría solo, fuertemente atado y conectado a un sistema electrónico que mide a la distancia sus signos vitales. De a poco sería remolcado hasta el ápice de la pendiente y allí se detendría poco más de dos minutos, no sólo para que revea su decisión, también para que observe el mundo por última vez o evoque algún recuerdo o pronuncie alguna palabra de despedida. En el caso de que se arrepienta el sistema está equipado con un botón que puede presionar para abortar la operatoria. El carrito está diseñado para que suba muy lentamente, así el pasajero se adapta a semejante altura y experimenta la sensación de ver el suelo firme desde la distancia. Es una forma de intensificar el vértigo.

Una vez arriba, si su decisión se mantiene firme, simplemente pulsa el botón “caída” para que comience el viaje: una entrega definitiva hacia los confines más profundos de la fuerza de gravedad. “Como en un abrir y cerrar de ojos se ingresa en el corazón de la montaña, el cuerpo gira alrededor de ese corazón generando una coreografía gravitacional. Piel de gallina, suspensión de la respiración y el vértigo -un conjunto de experiencias que incluye una especie de recinto ferial de la anestesia- que da el preludio para la parte fatal de la cabalgata”, señala irónicamente Urbonas.

Una vez que el pasajero alcanza la velocidad máxima, la fuerza de resistencia del aire es igual de potente que la fuerza de gravedad, por lo tanto la aceleración parece cancelarse. El cuerpo se siente como dentro de una almohada de aire, en ese momento exacto ingresa al primer bucle, la fuerza centrífuga conduce el coche hacia arriba, el pasajero queda clavado literalmente en el asiento ergonómico, la musculatura es presionada con tanta violencia que queda completamente inmovilizada.

Los tejidos del rostro se caen, parece que han envejecido súbitamente, y es muy difícil respirar, las costillas presionan los órganos vitales y los pulmones se endurecen. Es probable que a esa altura el pasajero ya esté inconsciente por la falta de oxígeno, porque la sangre estaría acumulada en la extremidades inferiores del cuerpo. Esa asfixia sería la causante de una muerte inmediata. De todos modos, si el pasajero sobrevive al primer bucle, que puede suceder ya que hay cuerpos más resistentes que otros a la fuerza g, todavía quedarían seis más. Casi nadie sería capaz de soportar el segundo. El circuito está diseñado de tal manera que la fuerza g se mantiene constante a pesar de los cambios en la velocidad, lo que garantiza una muerte sin dolor ni sufrimiento.

“Supuestamente, durante el viaje se producen vívidos y extraños sueños, tales como estar en un laberinto del cual es imposible salir, o estar flotando en un espacio en blanco, sin saber quién es usted ni por qué está allí. Es lógico que sólo podrá contar la anécdota el que sobreviva, pero eso es prácticamente imposible. El seguimiento de los signos vitales existe para saber si es necesario una segunda vuelta. El resultado de la eutanasia está garantizado por la repetición de los siete bucles”, apunta el artista.

Urbonas señala que los procedimientos que se utilizan para practicar la eutanasia -en los países donde está legalizada- son definitivamente hospitalarios, no hay ningún ritual especial, salvo procedimientos jurídicos y la preparación psicológica. Según su punto de vista, parecería que la muerte está separada de la vida cultural occidental y que por este motivo los funerales están desapareciendo como ceremonia de conmemoración. “¿Por qué no hacer no hacer de la eutanasia algo más significativo, no llorar a un difunto, sino más bien diseñar un ritual adaptado al mundo contemporáneo? Los parques de diversiones pueden reemplazar a las iglesias y santuarios, o al menos entender que también pueden producir efectos espirituales. Esto es, por supuesto, para reflexionar”, agrega el artista.

El modelo de la Euthanasia Coaster se expuso en la Galería de la Ciencias de Dublín.

La clave está en definir dónde termina lo natural y dónde comienza lo artificial. O al revés. La obra del artista colombiano Alejandro Tamayo cuestiona en profundidad qué es la vida y cuáles son los límites del ser; también explora los opuestos, por ejemplo la dicotomía vivo-inerte. Su proyecto Fruit Computer Laboratory deja al desnudo los cambios artísticos, filosóficos y científicos necesarios para interpretar el devenir del mundo contemporáneo. El planteo puede parecer pretencioso, pero está en sintonía con el desarrollo del proyecto: Tamayo está en proceso de construir una computadora a partir del comportamiento químico de las frutas, especialmente cítricos.

El artista apunta directamente a cruzar conocimientos artísticos, biológicos y tecnológicos, y desde un punto de vista más lineal, también hace en pie en la ironía, más que nada por elegir un procedimiento que no arrastra otra complejidad que los conocimientos químicos básicos. Fruit… propone la creación de un laboratorio temporal, fácil de fabricar, que dispara preguntas y reflexiones sobre la construcción de un equipo informático en un futuro próximo.

El proceso no guarda otro secreto que aprovechar los niveles de Ph de los frutos. Todo comenzó investigando sus reacciones químicas y su capacidad de producir corriente eléctrica con los electrodos apropiados, esa fuente es aprovechada para encender un circuito de LEDs y alimentar pequeños dispositivos electrónicos. El desafío principal ahora es lograr una memoria orgánica, obtener información binaria desde la medición del pH sin afectar, al mismo tiempo, esa misma medición. La cuestión no ha sido solucionada completamente aún. El artista está experimentando con geles sensibles que si bien le han abierto las primeras puertas hacia una lógica orgánica, todavía faltan ajustar algunas clavijas. De todos modos, Fruit... ha demostrado ser efectivo para almacenar información, lo cual permite, de a poco, desarrollar una estructura de programación.

Tamayo explica que, junto con su equipo, seleccionó dos frutas, limón y mandarina, que son las que más facilitan la programación y la reprogramación de la memoria orgánica: sólo es necesario agregar pequeñas gotas de jugo. Por el rango del pH, el limón es un cero (0), y la mandarina es un uno (1). Cada vez que se agrega una gota a la solución madre se cambia un bit de la memoria, así toda las veces que sea necesario, o por lo menos hasta que el recipiente se complete. El próximo paso es construir una memoria orgánica compuesta por un mínimo de 88 bits, para poder almacenar una palabra o una frase de 11 caracteres. “Queremos almacenar el tradicional mensaje “Hola mundo” y observar cómo va transformándose, o no, en el tiempo de acuerdo con los procesos naturales de degradación”, comenta.

Uno de los obstáculos del proyecto es que los sensores de pH tienen un precio muy alto, por tal motivo Tamayo está buscando métodos alternativos. Recientemente recibió desde Brasil una propuesta para utilizar las clásicas bolas de decoración de los árboles de navidad como reemplazo. Hacia allí se dirigen actualmente parte de las experiencias que está realizando, aunque por el momento sólo ha conseguido errores.

Para Tamayo el paso siguiente en la evolución informática es la lógica orgánica, no sólo porque abre nuevas interpretaciones de los dispositivos, sino porque también empuja visiones poéticas de las máquinas. Este escenario -sostiene- permite imaginar una serie de reacciones químicas que dan por resultado la emergencia de decisiones lógicas, acercándose quizás más al funcionamiento cerebral. “La utopía, o distopía, del cyborg, la última unión entre el humano y la máquina, está presente desde hace varias décadas. Pero quizás debido a que nuestra percepción de la naturaleza de la máquina aún permanece tan distante de la nuestra, esta unión se asemeja más a una pesadilla que a un sueño”, subraya.

En esta misma línea, proyecta un contexto histórico donde la aparición de computadoras orgánicas/híbridas den inicio a un nuevo capítulo en la manera en que naturaleza y máquina entablen una relación. Y al mismo tiempo, difuminar aún más las definiciones actuales de naturaleza y artificio.

“Las computadoras del futuro estarán integradas con partes orgánicas e inorgánicas. Su comportamiento y morfología puede llegar a ser tan diferente de las actuales que difícilmente podríamos reconocerlas. Si fuésemos a reinventar una computadora desde una perspectiva orgánica ¿Cómo la imaginamos? ¿Cómo nos gustaría?. Todos los puntos de vista son bienvenidos en este proyecto, los poéticos, los ficticios, los científicos, todos”, comenta el artista. La propuesta no es sólo pose, Tamayo busca abiertamente colaboradores para Fruit Computer Laboratory. Cualquier interesado puede comunicarse con él vía e-mail.