Momento. Paren el mundo, por favor, hay algo que no encaja. Sobre el escenario del Cirque du soleil suceden cosas fuera de lo normal. Un equilibrista sostiene en el aire a una mujer con una sola mano, y además de practicar movimientos bellísimos, parece que lo hace sin esfuerzo. Debe ser un error, o una broma, alguien que desconectó la fuerza de gravedad. Eso debe ser. Afuera de la carpa la gente también debe estar volando, haciendo malabares con una pelota, un paraguas abierto y un sombrero. ¿Ah no?. Entonces magia. ¿Tampoco?.

El Cirque du soleil tiene la mejor producción del mundo, la mejor tecnología en escena, el mejor vestuario, la mejor dirección artística y visual, el más riguroso entrenamiento, la mejor publicidad, el mejor diseño de personajes. Las posibilidades para crear un espectáculo son ilimitadas. Pero sin arte, se va todo al fondo del barril. Ahí está el secreto. Cada elemento, cada detalle está pensado desde la sensibilidad de un artista; el resultado: un show perfecto.

Quidam, el espectáculo que presentó la compañía durante todo el mes de junio en Argentina, fue estrenado en 1996 y desde entonces está en gira mundial. Cuenta con un staff de 52 artistas, provenientes de quince países. El argumento está centrado en Zoé, una niña cansada de encontrar la misma realidad en el mundo. Sus padres no le prestan atención, se la pasan trabajando y preocupados por asuntos de adultos. Los días de la niña transcurren aburridos hasta que dos personajes muy particulares [la alegría y el misterio] le muestran un universo paralelo, completo de situaciones y personajes increíbles. Quidam, como palabra, hace referencia a una persona cualquiera, un anónimo que forma parte de la sociedad sin identidad propia. Este mismo concepto es la búsqueda metafórica de la pequeña Zoé, la crítica a un mundo aparentemente sin sobresaltos, a una vida insignificante.

Los artistas que integran el cuerpo estable del Cirque son atletas o malabaristas que trabajaban en circos pequeños o directamente en la calle. La política de la compañía es reclutar a los mejores a partir de un casting internacional; no interesa la nacionalidad ni la edad. Por ejemplo, la artista más joven –una niña china- tiene ocho años. Ella viaja por el mundo junto a su familia. Son tres meses de gira, una semana de vacaciones, y nuevamente a la rutina de ensayos y entrenamiento. Además de los veinte shows que presenta simultáneamente en distintos países, el Cirque cuenta con dos centros, uno en Montreal, otro en San Pablo, donde desarrolla actividades pedagógicas y de inserción social para chicos en situaciones marginales.

Quidam está dividido en nueve actos. El primero es una performance de rueda alemana, una estructura metálica de forma cilíndrica, manipulada por un artista que arriesga piruetas impactantes, como lanzar sentado un doble salto mortal. También aparecen las malabaristas chinas, que llevan al diábolo [un juguete con forma cónica que se mantiene girando a través de un hilo atado a dos palitos] hasta el límite de sus posibilidades. Tal vez lo más impactante es la performance de Asa y Jerome, dos equilibristas que utilizan sus cuerpos como soporte. El uno al otro van encimándose hasta adoptar figuras imposibles, ejemplo: Jerome de pie, Asa cabeza abajo, sostenidos únicamente con la fuerza de sus hombros. En ningún momento, en los diez o doce minutos que dura el acto, están los dos con los pies firmes en el suelo al mismo tiempo.

La cocina del Cirque elabora cerca de 300 platos por día; la alimentación es fundamental para que los artistas se mantengan en forma. Reciben cinco comidas diarias para no forzar el sistema digestivo, comen en cantidad pero en porciones pequeñas y distanciadas. Además, la compañía viaja con un equipo de profesores que da clase a todos los chicos que integran el staff. Mientras no están ensayando o en función, están estudiando. Es una verdadera escuela que trabaja con horario de mañana y tarde; imparte educación en materias formales como matemática, física e historia, pero hace especial hincapié en los idiomas.

Durante el show no se pronuncia una sola palabra, probablemente para sostener un código internacional, sin barreras idiomáticas. El clown que aparece en dos oportunidades, Guillermo “toto” Castiñeiras, un artista marplatense que se sumó a la compañía en 2004, apela a un trabajo gestual admirable para involucrar a un puñado de espectadores en escenas disparatadas. Este personaje es clave en la dinámica del Cirque, además de trabajar el humor y ablandar el nerviosismo que generan los actos aéreos y de malabarismo, recupera el lenguaje universal del circo. Con un sombrero, un poco de maquillaje y un chaleco a rayas, se despide del escenario con el público aplaudiendo a carcajadas.

El creador del Cirque es el canadiense Guy Laliberté (1959), en sus años de juventud se dedicaba a caminar sobre zancos y a escupir fuego. De a poco, fue concretando el sueño de crear un circo que reúna todos los estilos circenses, incluso los más contemporáneos, como equilibristas de bici-cross. El debut fue en 1984. Actualmente, es dueño del 95% de las acciones de la compañía y fue señalado en 2009 como una de las cien personas más influyentes del mundo. Con el dinero que gana suele darse gustos caros, como viajar al espacio exterior; Laliberté es el primer payaso espacial, estuvo más de diez días viviendo en órbita, a bordo del Soyuz TMA-16. También está comprometido con causas de ayuda social, como la creación de la Fundación One Drop, que trabaja para darle solución a la problemática del agua potable a nivel internacional, siempre en base a las artes circenses, con la intención de fortalecer la educación y la participación ciudadana.

La carpa donde se desarrolla Quidam, la Grand Chapiteau, es una obra ingenieril y arquitectónica de alto vuelo. Además del espacio artístico, comprende la entrada, los espacios vip, la cocina y el comedor, la escuela, las casas rodantes, las oficinas, las salas de fisioterapia y los depósitos. Se necesita una superficie de 17 mil metros cuadrados para emplazarla, y un equipo de 200 operarios y una semana completa para armarla. Son aproximadamente 11 mil horas de trabajo, se calcula que una persona sola tardaría más de cinco años en finalizar la tarea. La carpa viaja de país en país y pesa más de 900 mil kilos. Entre todas las comodidades que incluye, tiene la capacidad de autoabastecerse de energía eléctrica.

La característica de Quidam es su exploración poética. Están presentes los números que deslumbran por su dificultad física, pero también incluye pasajes de un lirismo prodigioso, el acto en tela, por ejemplo. La artista, llamada Anna, trabaja el cuerpo en el aire hacia una metáfora que incorpora la imagen de la muerte. En calma, con movimientos armónicos, se va fundiendo en la tela para dominar hasta el último músculo del cuerpo.

Como en todas las puestas del Cirque, la música se ejecuta en vivo. Una banda (batería, bajo, guitarra, cello, violín, saxo y sintetizador) interpreta composiciones del canadiense Benoit Jutras, quien también trabajó para Mystère (1993), O (1998) y Alegria (1999). La música es flexible a lo que sucede, a veces sucede que, de tan complejas, los artistas fallan sus piruetas; los músicos están atentos a cada movimiento del escenario y modifican al instante lo que están interpretando para acompañar y emparchar musicalmente el error. Este recurso le da aire a los artistas para retomar la performance sin perder el ritmo del show ni la expectativa del público.

No hay detalle librado al azar. No hay recurso que no tenga una doble lectura. No hay magia, hay esfuerzo, ideas de avanzada y una puesta en escena exquisita. Sin exagerar: el Cirque du soleil es la compañía circense más impactante que se ha visto.

Quidam

No todos los artistas encajan en una categoría, el mapa del arte contemporáneo es tan intrincado que sería imposible construir una etiqueta acorde a cada movimiento. Apenas se pueden identificar determinadas influencias para orientarse, pero no mucho más. Como es el caso del español Javier Núñez Gasco (1971), un joven e ingenioso artista que aprovecha el poder de las ideas para plasmar en sus obras una lectura irónica de la vida cotidiana. Sus creaciones guardan relación directa con el arte conceptual, pero también incluyen a los medios de comunicación y a la sociedad en su conjunto.

Nació en Salamanca y actualmente vive en Lisboa; su formación comenzó en la Facultad de Bellas Artes y en la Escuela de Artes y Oficios. Luego continúo con los estudios y la experimentación en forma personal. Sus primeros trabajos (Gente corriente y Mis razones) muestran una clara intención transgresora. Recién en 2002 da inicio a la serie que más repercusión ganó en Europa: Desde adentro, donde la búsqueda es intervenir el aire de los medios masivos de comunicación en base a personalidades ficticias, estereotipos sociales y tergiversando criterios de verdad y falsedad dentro del universo mediático.

En su acción Fútbol – 9ª Copa de Europa (2002), Núñez Gasco aprovechó los festejos del Real Madrid para mezclarse con los hinchas en la calle y aparecer en televisión como si fuera uno más. Su imagen colgado de una fuente con el brazo en alto recorrió todo el país, a través de cuatro señales de aire. Ese mismo año desarrolló Esta es mi gente, nombre de un conocido talkshow que se emite por la cadena Telemadrid. El artista consiguió acceder al programa (envió un mail con una historia inventada para contar al aire) y narró sus vivencias en el mar, desnudo, con dos chicas. Su testimonio fue uno más de la mesa de invitados de ese día. El video Esta es mi gente, grabado directamente de la emisión televisiva, se convirtió en el soporte documental de esta intervención preformativa, una más de su serie Desde adentro.

Para Microchip (2002) se puso como objetivo generar una noticia e ir estudiando la progresión y la forma de manipularla. Se implantó en el brazo un microchip veterinario, los que se utilizan para rastrear a un perro cuando se pierde, e hizo un trabajo de prensa para convocar a los medios y comentar la experiencia y los motivos de su decisión. “El primer ser humano con un chip de perro”. El título era muy tentador. El implante no fue fácil de concretar: hubo que sobornar médicos, falsificar permisos, etc. Una vez que finalizó con todo el proceso quirúrgico y comenzó la ronda de notas periodísticas, le contó a cada periodista una historia distinta, un motivo distinto, y una justificación distinta de su operación. Nuñez Gasco introdujo en más de quince medios información totalmente contradictoria, con declaraciones cruzadas y explicaciones diferentes. La obra está integrada por seis videos (en Telemadrid, TVE1, Televisión Salamanca, Canal 4 Castilla y León y Canal 4 Salamanca, además de un video que muestra el proceso del implante del microchip) y cuatro artículos de prensa en La Tribuna de Salamanca.

En 2004 realizó la acción Buen provecho. Armó un set de cocina adentro de un cajero automático e hizo un programa en vivo para las cámaras de seguridad. Peló las verduras, terminó el plato y se lo comió, todo dentro de ese estudio improvisado.

Para Cinco minutos de crítica de arte (2004), una de las performances más conocidas que realizó en su carrera, Javier Núñez Gasco se esposó al crítico norteamericano Víctor Zamudio-Taylor, durante la Feria Internacional de Arte Contemporáneo Arco en Madrid. Le dijo que sólo iba a soltarlo cuando escriba una crítica de la obra que había comenzado en ese preciso momento. Nada estuvo arreglado, todo dependió del factor sorpresa; el crítico había quedado en el lugar de protagonista y crítico al mismo tiempo. Después de que Zamudio-Taylor atendió todos sus asuntos personales grabó una crítica titulada Cinco minutos de crítica de arte, que es el tiempo exacto que duró la locución. La exposición de la obra consistió en un registro videográfico de todo lo sucedido, la transcripción de la crítica en vinilo, las esposas y el collar de disminuido físico que utilizó el artista para que nadie de seguridad lo obligue a desatarse por la fuerza.

Resting pieces (RIP) (2005) consistió en un homenaje a todas las ideas que tuvo en su vida y que por cuestiones diversas no pudo concretar. Escribió y explicó cada uno de los proyectos en una lápida funeraria, en estilo conmemorativo. Es un proyecto pensado para el circuito comercial, la obra se completa cuando se vende. El comprador tiene la opción de dar vida a la obra financiando su realización, obteniendo el derecho a ser nombrado en la lápida, o simplemente poseer la lápida y condenar a muerte la idea, ya que Núñez Gasco nunca la realizará.

También en 2005, el artista se tatuó en la cabeza el símbolo ©, seguido de la palabra forever y de su nombre artístico, para reclamar legalmente la protección del copyright eterno de sus ideas pasadas, presentes y futuras.

Su máxima creación, una de las más notables de este temprano siglo XXI, es Miserias Ilimitadas, LDA (2002 – 2007). Este nombre es oficial de una empresa portuguesa que promociona proyectos solidarios, creada por Núñez Gasco, socio-gerente, entre septiembre y octubre del 2006, de acuerdo a todos los trámites legales aprobados hasta la fecha por el gobierno portugués, con la asesoría de la sociedad jurídica VSFDD, representada en la persona de Fátima Dinis.

Primero se realizaron absolutamente todos los pasos legales para incluir a Miserias Ilimitadas, LDA en el sistema bancario portugués mediante la creación de una cuenta corriente (BES Empresas) en el Banco Espírito Santo & Comercial de Lisboa, en la cual se ingresaron 5.000 € -el capital social mínimo- y se emitió una tarjeta de débito, una de crédito y de diez cheques, cinco de ellos cruzados.

El paso siguiente fue contratar personal. Se publicó en la sección de clasificados del diario un aviso que pedía personas dispuestas a mendigar en las calles de Lisboa. La empresa recibió 300 llamadas y se concretaron 18 entrevistas, que tuvieron lugar en la vía pública. Se ubicó un sillón en una vereda y se delimitó con cinta, en el suelo, una oficina de tres metros de área.

La entrevista de trabajo finalizó con una fotografía colectiva en la que todos los candidatos debían adoptar, sentados en el suelo, la postura más conveniente para mendigar. Posteriormente, Núñez Gasco y Cláudia Maranho Jardim eligieron a tres candidatos: André Rui Magalhães (20 años), Ricardo Jorge de Guy (20 años) y Bruno Miguel Gomes (30 años), que fueron convocados a un taller de formación de un día, también en la vía pública, donde se les explicó el proyecto Misérias Ilimitadas, LDA. y las pautas de comportamiento que se deberían seguir: pedir dinero sentados en la vereda, con un maletín de cuero negro con el logotipo de la empresa realizado en oro y un cartel de cartón con letras en neón rojo.

Cada empleado firmó un contrato de trabajo temporal –redactado por abogado-. Trabajaría diariamente, desde el 22 al 30 de septiembre, de 17 a 20 y de 21 a 00, a cambio de 300 €, con una comisión del 70% del total de limosnas que consigan. En caso de ser interpelado por los transeúntes, su obligación, según el contrato, era explicar su situación de empleado de Misérias Ilimitadas, LDA. y sus funciones dentro del proyecto, es decir, pedir limosnas promoviendo la solidaridad social.

Después de ocho días de trabajo, André Rui Magalhães recogió 141, 07 €, Ricardo Jorge de Guy, 80,54 € y Bruno Miguel Gomes, 66,14 €. El dinero fue ingresado en el Banco Espírito Santo & Comercial de Lisboa en depósitos diferenciados por días y por trabajadores.

Actualmente, Misérias Ilimitadas, Lda. continúa en funcionamiento, en periodo de balance, y está siendo sometida a una inspección fiscal. Su socio gerente, Javier Núñez Gasco, proyecta una expansión multinacional, está en busca de socios y sucursales. La primera presentación pública de la empresa fue en la 2º Luzboa, la Bienal Internacional de la Luz de Lisboa.

Su último escándalo tuvo lugar hace pocos días en Bogotá. Durante una performance en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional ofreció cocaína a los asistentes. Tres o cuatro bandejas con veinte líneas cada una. Arte de conducta, anunció la artista cubana Tania Bruguera (1968). Algunos esnifaron, otros se retiraron del recinto, entre ellos David Lozano, uno de los curadores de la muestra. Las autoridades no tardaron en alzar las voces. “La única responsable soy yo”, dijo ella.

Bruguera ya está acostumbrada a encender la luz de la polémica con sus provocaciones. Hace algunas semanas, en la Bienal de Venecia, presentó su obra Autosabotaje, donde se dispone a leer un texto, en inglés, frente a un auditorio. Al llegar a un punto y aparte se dispara con un revolver en la cabeza. Es un arma de tambor que tiene una sola bala; la artista juega a la ruleta rusa y gatilla. Al finalizar el texto, la única bala fue disparada al aire para demostrar que verdaderamente su vida estaba en juego. Los espectadores, horrorizados. “Si eres un artista político no te debe importar complacer al público”, dijo en una entrevista al finalizar su acción.

La principal preocupación de sus obras se ubica sobre utilidad del arte. En un ensayo de su propia autoría explica que su propósito no es sólo provocar maneras de pensar o debates en base a ideas contradictorias, sino encontrar la utilidad del arte a partir de la participación del público. El arte -continúa- es una de las posibilidades más potentes de poner en movimiento un motor social; entender la conducta social como medio de expresión: materialidad, finalidad, documentación. El arte de la conducta sería un arte como construcción de lo colectivo, una usina que genera situaciones que transforman al ciudadano.

El mensaje que ofrece Bruguera es claro: el artista que tiene intenciones de ingresar en terreno político tiene que estar dispuesto a llevar su obra hasta las últimas consecuencias. Y si no tiene verdaderas intenciones de generar un cambio en el público, si no está a la altura de las circunstancias, mejor que elija otro rumbo. Su educación artística, en consonancia con la lógica política de su Cuba natal, parece haber sido determinante.

Tania Bruguera – Autosabotaje (2009)

En sus obras prevalece un instinto violentamente salvaje, confina al hombre a un rincón marginal, siempre urbano y extremo. Tehching Hsieh (1950) encuentra en sí mismo un laboratorio creativo para repensar el valor de la libertad y cuestionar la relación hombre-tiempo- espacio.

El padre de Hsieh, hombre difícil de tratar, marido de cinco esposas, se opuso de plano a que su hijo estudie pintura. Y peor aún cuando comenzó con sus primeras performances, por ejemplo Jump piece, que consistió en un salto desde el segundo piso de un edificio en Taiwán, o Half-Ton, donde se deja aplastar bajo 500 kilos de estuco. El propio artista entendió que eran piezas poco interesantes, pero significaron el inicio hacia una revolución conceptual que llegaría una década después.

En 1974 se alistó para integrar la tripulación de un petrolero. En julio de ese año desembarcó en Filadelfia y se quedó como inmigrante ilegal. Hsieh tuvo que someterse a los trabajos más tediosos y vivir en apartamentos inhabitables. Una experiencia, que más allá de lo miserable, fue el impulso para concretar, en 1978, la primera One year performance: Cage piece. Puntapié inicial hacia una serie que modificó el tablero del arte en Nueva York.

En un departamento de Manhattan, Hsieh construyó una jaula de 3,5 mts x 2,75 mts x 2,5 mts, con barrotes de madera de pino. Sólo contaba con una cama, sábanas, y productos de higiene personal. Ni siquiera baño. Allí se encerró, bajo la supervisión de un abogado. Como condiciones, según un manifiesto redactado antes de entrar a la jaula, estaba estipulado que no podía hacer otra cosa que pensar: ni tv, ni radio, ni diarios, ni siquiera hablar.

Cheng Wei Kuong, un antiguo compañero con el que compartió clases de arte en Taiwan, fue el encargado de alimentarlo y retirar las suciedades. Todos los días, Kuong sacó una fotografía del artista, que sirvió para documentar la performance. Además, una vez al mes la obra se abrió al público. Antes de ingresar se afeitó la cabeza, para que el pelo cumpla la función de adverbio de tiempo.

Su segunda One year performance: Time clock piece fue aún más álgida. Durante un año completo, fichó una vez por hora una tarjeta en una máquina, como si fuera empleado en una empresa o dependencia pública. Instaló en su casa un aparto del estilo; a cada hora exacta, click. La idea fue pulverizar la continuidad de cualquier actividad que esté realizando, incluso dormir.

Hsieh consiguió fabricar una crítica notablemente creativa hacia la inconciencia cotidiana de vivir el tiempo en fragmentos exactos. Todo el material de esta performance fue conservado, y se expuso en el Guggenheim con el título The Third Mind: American Artists Contemplate Asia 1860-1989.

En 1981 desarrolló la tercera One year performance: Outdoor piece, para la cual pasó un año entero a la intemperie, no podía refugiarse en ninguna vivienda, ni construcción ni techo alguno, incluyendo autos, carpas y transporte público. Su única actividad, además de evitar la muerte por frío, fue marcar en un mapa todas las calles que recorrió durante el desarrollo de la obra.

La cuarta One year performance es la más conocida: Rope piece, desarrollada entre julio de 1983 y julio de 1984. El eje de la obra fue atarse con una soga de 2,5 metros de largo a la artista Linda Montano, quien ofició como colaboradora. Durante un año, ninguno de los dos tuvo intimidad. Dos artistas amigos fueron testigos de que se cumpla lo pactado.

Aparece en esta perfomance un furioso enfrentamiento entre lo individual y el funcionamiento de las relaciones humanas. Dos personas unidas entre sí pueden perder sus características como seres individuales, al tiempo que esas relaciones evolucionan hasta generar una transformación. Puede entenderse también a la sociedad en su totalidad como una red extensa de ataduras, tal vez necesarias, tal vez no, que conforman en última instancia al individuo.

Al año siguiente en su One year performance No art piece, directamente, se volcó hacia la negación del arte. No hizo absolutamente nada relacionado con el arte, ni leer, ni escribir, ni visitar museos, ni hablar sobre arte. A modo de negación de todo su trabajo anterior.

Su última performance, Earth – Thirteen year plan, dio comienzo en 1986. Hsieh anunció que hasta el fin del milenio iba a producir arte pero que no lo iba a comunicar. El 31 de diciembre de 1999, tal como estaba previsto, emitió un comunicado que anunciaba que su última obra era la propia supervivencia, la continuidad. Transformó su vida en una pieza artística.

Tehching Hsieh es actualmente una figura de culto. La documentación de sus performances gira por los principales museos del mundo. Y sus primeras pinturas han ganado un lugar de privilegio en el mercado. Con el dinero recaudado, el artista desarrolla un plan de becas para estudiantes de arte en los Estados Unidos.

Tehching Hsieh – One year performance, MOMA 2009

La obra de Francis Alÿs (1959) se sostiene en un borde poco definido entre la transgresión conceptual y el absurdo. Sus trabajos incluyen pinturas figurativas, performances, fotografía y páginas web; la característica principal de toda su producción es que está enfocada hacia el concepto, dejando de lado el objeto. “Mi obra es una sucesión de notas y de guías. La invención de un lenguaje va pareja a la invención de una ciudad. Cada una de mis intervenciones es otro fragmento de la historia que estoy inventando, de la ciudad que estoy componiendo”, sostiene.

Su faceta más conocida, las performances, tiene puntos de encuentro con la práctica de los situacionistas parisinos denominada dérive (deambular). Su modo de utilizar artísticamente el espacio urbano tiene como objetivo rescatar situaciones cotidianas o insólitas, que se convierten en instantes únicos y cargados de significado.

Una de sus performances más famosas es Magnetic Shoes, de 1994. Consistió en dar un paseo por La Habana con unos zapatos especialmente fabricados con una suela magnética. Todos los objetos metálicos que quedaron pegados al terminar el recorrido fueron utilizados posteriormente para armar un collage de recuerdos de la ciudad que fue expuesto en una galería de arte.

En Copenhague, en 1996, desarrolló la acción Narcoturismo, paseó durante toda una semana bajo los efectos de alucinógenos que iba alternando día a día. En 1997, en el DF mexicano, llevó adelante la performance A veces el hacer te condena a la nada, para la cual arrastró durante más de tres horas un bloque de hielo por las calles y veredas de la ciudad hasta su desaparición total.

Para la Bienal de Lima de 2002, realizó la acción Cuando la fe mueve montañas. Junto con 500 hombres movió una duna de 400 metros a 10 centímetros de su posición original. Alÿs también dispara irónicamente contra el mercado del arte contemporáneo. En la inauguración de la Bienal de Venecia de 2001, soltó entre la gente cinco elegantes pavos reales. Los animales caminaron entre las obras e hicieron sus necesidades en los pasillos.

En Ciudad de México, por ejemplo, fue a pasear por uno de los barrios más conflictivos con una pistola 9 mm en la mano, a la vista de todos. Detrás de él, un asistente, con una cámara oculta, iba registrando el periplo y la reacción de la gente. Su intención fue reflejar la falta de interés y la invisibilidad del hombre en sus paseos cotidianos.

En abril de 2006 expuso Historia de un desengaño, producida especialmente para el MALBA. La obra es la filmación de un espejismo en una ruta patagónica, a modo de metáfora de lo inalcanzable, que funciona en simultáneo con otras proyecciones, dibujos y fotografías que documentan el proceso de producción y su viaje por Argentina.

Historia… surge de un dato geográfico-histórico: los indios tehuelches para cazar un ñandú perseguían al animal a pie cientos de kilómetros hasta agotarlo. La sencillez de la técnica, el hecho de utilizar el caminar como un arma sorprendió al artista, entonces aplicó un concepto similar en su creación. Alÿs concluyó que la anécdota era más fuerte como historia que como imagen, y casi por sorpresa descubrió en el paisaje ciertos espejismos que aparecían y desaparecían ocasionalmente, representando su búsqueda de modo más directo. Como indica él mismo: “una imagen de ‘fuite en avant’, de huida hacia delante”.

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Video - A veces el hacer te condena a la nada
pass: http://elefantepixelado.blogspot.com/

Francis Alÿs - Zapatos Magnéticos - 1994

Ella: víctima y verdugo. El soporte artístico es su propio cuerpo. El arte de la yugoslava Marina Abramovic (1946) desafía los límites de la resistencia física y moral, sus performances reflexionan sobre el comportamiento de la mente y el organismo, tanto en sí misma como en el efecto que producen en sus espectadores.

Su primera acción, Ritmo 10, basada en elementos rituales y la exploración de la gestualidad, data de 1973. Utilizó veinte cuchillos y dos grabadoras de cinta. Arrodillada en el suelo, ejecutó el juego ruso de dar golpes rítmicos de cuchillo entre los dedos abiertos de su mano. Cada vez que se cortaba, tomaba un nuevo cuchillo. Mientras, la cinta registró cada sonido. Después de cortarse veinte veces, reprodujo la grabación y trató de repetir los mismos movimientos y errores. La intención fue trazar una conexión entre el pasado y el presente, tomando como punto de partida el estado de conciencia del artista.

Un año más tarde, en Ritmo 2, trabajó sobre los fármacos para incorporar en sus performances el estado de inconciencia. En una primera instancia, tomó una pastilla para tratar la catatonia (desconexión del mundo exterior). Su cuerpo reaccionó con espasmos, su mente se conservó lúcida. Diez minutos después, tomó un antidepresivo que la dejó completamente inmóvil. Esta performance fue el puntapié inicial para una serie de experimentos artísticos sobre la relación cuerpo-mente que desarrolló, años después, en el desierto australiano y el Tibet.

La performance que la ubicó en las primeras planas del mundillo contemporáneo fue Ritmo 0, donde tomó un rol pasivo frente a al público, que podía actuar sobre ella sin reparo alguno. Abramovic colocó 72 objetos sobre una mesa, desde hilos hasta pistolas cargadas y látigos. Cada cual podía elegir qué usar y cómo sobre su cuerpo. Fueron más de seis horas, en un principio el intercambio fue liviano, pero a medida que el público fue tomando confianza las acciones se fueron tornando cada vez más violentas, hasta llegar a un extremo peligroso.

En 1976, se mudó a Ámsterdam, donde comenzó a trabajar con Ulay (su nombre verdadero es Uwe Laysiepen). El eje de sus performances fue el ego, la fragilidad de la vida y la identidad artística. En Breathing in/Breathing Out (1977), por ejemplo, unieron sus labios y aspiraron el aire que iban expeliendo hasta agotar todo el oxígeno disponible. Exactamente a los 17 minutos ambos cayeron al piso inconscientes, porque sus pulmones se habían llenado de dióxido de carbono. La búsqueda fue reflejar cómo una persona puede absorber la vida de otra persona para modificarla y destruirla. En Light/Dark (1977) se abofetearon el uno al otro, cada vez más violentamente, durante 20 minutos.

Una de las más increíbles fue Rest Energy (1980), él sostuvo un arco tirante, cargado con una flecha real, apuntando al corazón de ella. Únicamente la fuerza de sus cuerpos mantenían en pie ese esquema peligrosísimo y sin margen de error. Un set de micrófonos registraron cómo se aceleraba el pulso de ambos. La separación del dúo fue en 1988. Marina y Ullay caminaron la Gran Muralla China desde extremos opuestos hasta encontrarse.

En más de una oportunidad, Abramovic salvó su vida porque intervinieron espectadores. En sus performances ha quedado inconciente, asfixiada entre llamas y con heridas de gravedad. Desde sus primeras obras, intenta crear un arte que perturbe, donde el público no pueda perder atención de lo que esté pasando. Abramovic usa el peligro como forma de concentración, como conciencia de un presente absoluto.

Marina Abramovic & Ulay - Expanding in Space