La construcción de paradojas visuales es el eje principal en la obra del artista argentino Leandro Erlich (1973). Elementos cotidianos, intervenidos de forma impredecible, son el punto de partida hacia una fractura semántica. Los objetos dejan de ser lo que eran, Erlich desestructura su funcionalidad, los anula y los redescubre.

El artista habla de magia, o, mejor dicho, habla de trucos de magia. Algo de eso hay. Sus obras utilizan recursos similares, pero con un giro conceptual que es puramente artístico. El espectador se encuentra atravesado por una tensión constante en lo real y lo irreal, entre lo posible y lo imposible. “La obra es el escenario de un juego donde quienes participan son actores de su propia experiencia, es como si fuesen al mismo tiempo actores, directores, guionistas, e intérpretes de la obra”, explica.

Su primera instalación fue Ascensor (1995), con la cual consiguió el prestigioso premio Braque. La pieza es un ascensor, pero invertido, del lado de afuera la botonera y el revestimiento simil madera característico; del lado de adentro un cableado infinito creado mediante un juego simple de espejos. Erlich demostró en esta obra una astucia admirable, el concurso pedía una obra de 80 cm x 80 cm x 1,9 mts. Luego de investigar, encontró que eran las medidas exactas del ascensor de la Fundación Banco Patricios. Así es que copió al detalle el objeto real, pero dado vuelta. Ascensor arrastra, desde la lectura del contexto, una crítica a las reglas rígidas, a las institucionalización de un modelo y a los límites en el universo artístico.

En El living (1998) trabajó un concepto similar, pero un tanto más sofisticado. Se trata de una instalación que recrea un living, en la pared principal hay dos aberturas, en una hay un espejo donde se refleja a la perfección el espacio que transitan los espectadores, en la otra hay una ventana que permite ver otro living, paralelo e idéntico en proporciones, la diferencia es que los objetos están todos matemáticamente invertidos, como si se tratara de otro reflejo. Es notable cómo la obra deja al desnudo los mecanismos que utiliza para producir significado, moviliza al espectador a reflexionar sobre las bases filosóficas que sostienen la realidad y al mismo tiempo abre una pregunta sobre el mundo espectacularizado, representado mediáticamente con la intención de ser copia fiel de la vida cotidiana.

Su obra más destacada es La piscina (1999), presentada en la Bienal de Venecia de 2001. Tal cual señala el nombre, la instalación es una piscina de 2,7 x 2,4 x 5,4 metros, donde se puede ingresar libremente, que a primera impresión parece estar llena de agua. Sin embargo, la obra es un estupendo engaño visual: mediante un dispositivo especial, Erlich expande sólo en la superficie una película de agua. Entonces, quienes están afuera y miran hacia adentro ven a la gente como si estuviera sumergida. Lo mismo ocurre con los que están adentro de la pileta y miran hacia arriba. El concepto es contraponer dos espacios, engañar la percepción de los espectadores y romper con las perspectivas convencionales.

Según explica el artista, una de las obras que más le costó realizar es Piedras (Invisible) (2002). Hay en esta creación una línea humorística interesante. Erlich muestra un jardín zen, que de acuerdo con la filosofía oriental no se puede pisar, vulnerado por un hombre invisible. Para lograrlo fue necesario diseñar un dispositivo que succiona, en forma de huella, las piedritas que forman el jardín. Las huellas aparecen una delante de la otra, como si esa persona estuviera caminando.

Erlich ha diseñado en la teoría una decena de obras que nunca pudo llevar a cabo, por ejemplo un espejo líquido de mercurio, la sustancia es tan tóxica y difícil de manipular que tuvo que abandonar el proyecto; también intentó erigir un obelisco en el barrio de La Boca, pero fue imposible. Aún así, sostiene que el nacimiento de una idea ya es motivo suficiente para intentar llevarla a cabo. En el proceso, luego, uno sabe si es o no viable de concretar.

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Imágenes de Leandro Erlich
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La obra como resultado o la obra en tanto su proceso. Esta dicotomía propone ubicarse en lugares bien distintos, o se destaca a una pieza por su calidad como pieza, o se destaca por la complejidad del proceso de producción. Algunas preguntas: ¿Importa que una obra haya sido esculpida en el aire durante un viaje en parapente?. ¿A cien metros de profundidad en las aguas del mar negro?. ¿Conteniendo la respiración?. No. La obra vale por su condición de obra terminada. Salvo que la obra sea el proceso, arte efímero, pero ese es otro tema.

El fotógrafo argentino Gerardo Repetto (1976) es uno de los pocos artistas que encuentran un pulso creativo tanto en el proceso como en la obra tangible. El ejercicio de capturar imágenes adopta en Repetto un tinte experimental, donde se cruzan diversas disciplinas artísticas, especialmente en el estudio de la luz para componer. Una buena parte de sus creaciones se basa en los principios de la heliografía, una técnica que permite plasmar una imagen sobre cualquier soporte mediante un fluido fotosensible. El problema de la heliografía es que se necesitan más de seis horas de exposición para crear la imagen, lo cual es visiblemente incómodo cuando se trabaja, por ejemplo, con un modelo vivo. Repetto explica que la elección de la heliografía está relacionada con una resistencia a determinadas exigencias que caracterizan a la fotografía contemporánea.

La serie 222 fósforos de madera consta de 222 piezas de 5,5 x 8 cm. El concepto es crear una sucesión de objetos colocados directamente sobre papel fotográfico e impresos por acción de la luz del mismo fósforo. Es decir, se ubicó un fósforo sobre el papel sensible y se encendió otro, con la luz emitida se imprimió la imagen del primero. Luego el fósforo quemado pasó a ser el motivo del segundo fotograma, que a su vez se registró con la luz generada por un tercero, y así sucesivamente hasta utilizar los 222 fósforos que vienen tradicionalmente en una caja. Repetto no utiliza cámara ni máquina ampliadora para concebir estas fotografías.

Para Experiencia telesensible, el artista utilizó como fuente lumínica el display y el teclado de cuatro teléfonos celulares, uno por cada fotografía. Coordinadamente, un equipo de cuatro fotógrafos envía mensajes de texto al celular, la cantidad de mensajes recibidos determina el grado tonal de la imagen final. Los mensajes fueron emitidos desde cuatro lugares distintos: Santa Fe, Córdoba y Buenos Aires (capital y provincia) y recibidos en Córdoba capital.

Repetto expone un hallazgo conceptual en su serie Disección de lilium, donde en lugar de exponer una imagen presenta una interpretación escrita, certificada en términos legales por un escribano. El fotógrafo empuja a los espectadores a una reflexión sobre la desacreditación de la fotografía, pero también construye un mensaje irónico sobre el analfabetismo visual: pocos son capaces de armar un discurso en base a una imagen.

La obra Desnudo, una performance realizada en vivo en la sala de exposiciones de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Córdoba, requirió de dos horas y cuarenta minutos de exposición sobre papel fotosensible. Una modelo de la cátedra de dibujo prestó su silueta, en una pose sentada, para crear una fotografía de 2 x 0,75 metros. La misma técnica utilizó en Estilitas, una modelo posó de pie casi siete horas sobre un papel heliográfico de 1,20 x 3 metros centímetros; la obra se concretó por proyección directa de sombra. Esta pieza fue realizada en vivo en la sala del Cabildo Histórico de Córdoba.

La obra Ombretipo requirió de nueve horas y media, exactamente el tiempo que una mujer durmió sobre una cama fotosensible de 1,9 x 0,9 metros. El resultado es la silueta de la mujer en distintas capas registradas por el movimiento del cuerpo durante de exposición.

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Imágenes de Gerardo Repetto
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La vida de un artista y su obra van por caminos separados. Sus viajes por el mundo, sus angustias, sus amores, sus dolores, su locura son datos decorativos, la obra tiene que hablar por sí misma, ninguna aventura la legitima. Aún así, hay historias que es inevitable contar y que ayudan, como el caso de Judith Scott (1943 – 2005), a entender procesos creativos.

Hermanas gemelas. Joyce, perfectamente sana. Judith nació con síndrome de down ineducable. A los seis años, sus padres internaron a Judith en un centro para discapacitados en Ohio (EEUU) bajo la excusa que no podían hacerse cargo de su cuidado. Jamás la fueron a buscar. Pasaron 36 años hasta que su hermana, que nunca se había olvidado de ella, logró localizarla y rescatarla de ese instituto. El reencuentro fue un golpe muy duro, Judith había vivido aislada en una habitación donde la sometían a experimentaciones con drogas psiquiátricas; estaba mal alimentada; era sordomuda y nadie se había dado cuenta; nunca había sido tratada por su enfermedad ni le habían enseñado ningún lenguaje de signos para que se comunicara. Fueron 36 años de torturas y silencio.

A los dos años de haber regresado a su casa, en 1988, Joyce llevó a su hermana al Centro de arte de Oakland para comenzar con un tratamiento alternativo, la idea era estimularla a través de la expresión artística para que se relacione con su entorno. En un principio, sólo hacía garabatos en papel. Hasta que un día le acercaron un ovillo de lana y unas maderas: ese fue el punto de inflexión. Judith comenzó a envolver todo lo que tenía a su alrededor, creaba figuras sorprendentes a partir de los objetos que encontraba, como si fuera un insecto que construye un capullo.

Los profesionales que siguieron el proceso, cuentan que Judith robaba absolutamente todo lo que veía, desde un ventilador hasta un pedazo de cartón o un paquete vacío de snacks, para envolverlo. Adentro de sus esculturas han encontrado hasta un carrito de supermercado, que estaba abandonado y que ella escondió en su habitación para convertirlo en una de sus obras de arte.

Las piezas de Judith fueron creciendo en forma y tamaño, y su fama comenzó a expandirse por todo el país. El psicólogo e historiador de arte John MacGregor escribió en 1999 un conocido ensayo titulado Metamorphosis: the fiber art of Judith Scott donde explica y analiza este caso tan particular, uno de los más paradigmáticos dentro del Art brut. El término Art brut fue concebido por el artista francés Jean Dubuffet en 1945, hace referencia a la expresión artística que no tiene ningún filtro académico, técnico, institucional ni social. Dubuffet asegura que todos los seres humanos tienen un potencial creativo que la sociedad aplasta con sus códigos y normas de comportamiento. Sólo quienes están por fuera de esos márgenes son capaces de realizar obras artísticas puras, sin condicionamientos. Estos artistas, también llamados outsiders, no buscan ser famosos, ni millonarios, ni crear una obra bella. Ni siquiera se preocupan por mostrar lo que hacen. Nada. Sólo expresarse desde lo más profundo.

Actualmente sus obras cotizan en el mercado internacional con precios que alcanzan los 20 mil dólares. Museos de Art brut de Tokio, Dublín y Baltimore, también galerías y coleccionistas privados, se han interesado por sus esculturas. Los directores Lola Barrera e Iñaki Peñafiel filmaron en 2006 el documental ¿Qué tienes debajo del sombrero?, donde cuentan la oscura infancia de Judith y la muestran en pleno proceso creativo.

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Imágenes de Judith Scott
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The Life and Art of Judith Scott – Preview

El avance científico es un camino sin retorno. Doble desafío entonces. ¿Qué sucedería si el hombre, generador obsesivo de nuevas tecnologías, pierde el control sobre sus creaciones? O peor: ¿Lo habrá perdido?. La artista australiana* Patricia Piccinini (1965) encuentra en la pregunta sobre los límites de la evolución un espacio para desarrollar extrañas criaturas que alumbran, desde un óptica humanista, las áreas difusas del desarrollo biotecnológico.

En ningún momento se pronuncia en contra de los avances científicos, Piccinini simplemente construye incógnitas que empujan al espectador a una valoración ética. Por ejemplo, en la obra La joven familia, dentro de la serie (Tiernas)Criaturas, presenta un extraño ser, de orejas largas y piel arrugada, que fue creado para desarrollar órganos de recambio para los seres humanos. El animal está recostado, amamantando a sus crías; sus gestos son muy suaves, da la impresión que está pensando, cuestionando el porqué de su propia existencia, la de sus crías y de la vida en general.

La artista implícitamente revisa la posibilidades del hombre para modificar su cuerpo, e intenta averiguar hasta qué punto está dispuesto a transformarlo. La obra Naturaleza muerta con células madre es una chica sentada jugando con pegotas de células madre, como si fuera algo cotidiano. Esta pieza ofrece una doble lectura; por un lado explora la facilidad con que se absorben las nuevas tecnologías, por otro investiga la relación del hombre con otros hombres, los animales y el medio ambiente.

En su obra Nido expone una suerte de réplica de moto Vespa con una pequeña moto al lado, como si fuera su hija recién nacida. Piccinini habla en esta pieza sobre la tecnología modificada por la naturaleza. La relación opuesta –la naturaleza modificada por la tecnología- es algo visible. Con Nido, la artista retoma la problemática de lo natural y lo artificial, la expone sin diferencias tajantes, incluso se puede decir que las desdibuja. Nada artificial deja de ser natural: lo natural es indeterminado, plausible de cambio y manipulación.

Desde el punto de vista estético, Piccinini se vale de distintos recursos para exponer sus ideas, como el videoarte, la fotografía y la intervención digital, aunque fundamentalmente se detiene en la escultura realista. Cada pieza que produce impacta por la exactitud de las texturas, las proporciones, los colores y los gestos.

La esencia de su trabajo es preguntar y preguntarse qué es el ser humano en el siglo XXI. Le fascina encontrar interpretaciones sobre su obra y observar cómo los espectadores modifican su actitud de repugnancia (en el primer encuentro con sus criaturas) hacia una postura comprensiva y de aceptación. Entiende que es necesario el análisis, trazar una línea de comunicación física entre la máquina, los animales, el hombre y el medio ambiente. Patricia Piccinini es una artista que no ofrece respuestas, asume la responsabilidad de plantear las preguntas.

* Nació en Freetown , Sierra Leona; vive en Australia desde 1972.

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Imágenes de Patricia Piccinini
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Patricia Piccinini – (Tiernas) Criaturas

El consumismo es consumir consumo. No interesa el producto, interesa consumir. Existe una industria en producción constante para alimentar la demanda, dicen que es la ley del mercado, dicen que es el mundo moderno. El escultor experimental suizo Jean Tinguely (1925 – 1991) utilizó esa misma lógica para construir su obra: un universo irónico de máquinas inútiles. Piezas de tamaño monumental que sirven de crítica a la ceguera de la denominada sociedad de consumo.

Su primera aproximación al arte fue en Basilea, a principios de la década de 1941. Se inclinó hacia una pintura abstracta donde se destacaban algunos tintes del surrealismo. Al poco tiempo modificó sus objetivos y giró hacia la experimentación con el movimiento como forma de expresión. Recién en 1953, ya asentado en París, presentó sus primeras esculturas de alambre que se mueven por acción de motores eléctricos. Estas obras, estéticamente, están muy relacionadas a las clásicas figuras finas y alargadas de la escultura cinética.

Al poco tiempo, por influencia del diseñador y pensador italiano Bruno Munari utilizó el término meta-mecánica para referirse a sus creaciones. El concepto, explicaba Tinguely, es mostrar que una obra de arte no es nunca un objeto definitivo, sino que sus capacidades creativas son en verdad las potencialidades que se le otorgan, tanto el artista como los espectadores.

Lentamente comenzaron a tomar formas sus esculturas, que encuentran la línea en todos los elementos que componen una máquina típica de fábrica (poleas, engranajes, brazos, cintas, etc); incluso solía incorporarles efectos sonoros, y se mueven como si estuvieran produciendo. Pero nada.

La sociedad suiza tiene tres grandes industrias: la renta financiera, los lácteos y la relojería, que puede entenderse como la implementación de la industria en el máximo de su precisión. El escritor argentino Ernesto Sábato dijo que los suizos conforman una raza de relojeros. Es evidente y muy inteligente la patada que Tinguely, desde el arte, le zampa a la boca de sus compatriotas. Según él, la producción imparable que requieren los tiempos contemporáneos no tiene sentido.

En 1958 realizó una exposición junto con Yves Klein. Al poco tiempo, ambos se alistaron en el creciente Nouveau réalisme (Nuevo realismo). Tinguely exploró obras que combinan principios del cinetismo con los de la escuela del junk art -arte hecho con basura, como reacción al idealismo del expresionismo abstracto-.

Sus obras más famosas son las fuentes, como la que se encuentra en el centro de Basilea, emplazada en el lugar donde antes se erigía un teatro. Los elementos que integran esta obra en particular recrean los movimientos de músicos y artistas a partir de estructuras de hierro y agua.

También diseñó y construyó máquinas dibujantes. Un papel que va corriendo en formato de tira y un brazo mecánico, que se acciona a cuerda, se mueve haciendo garabatos en la tira.

Utilidad cero. El concepto es claro: criticar desde la inteligencia y el humor la lógica productiva del sistema capitalista.

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Imágenes de Jean Tinguely
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Jean Tinguely – Museo de Basilea

“El verdadero artista es una sorprendente fuente luminosa”. Bruce Nauman (1941) tomó como punto de partida la obra filosófica de Ludwig Wittgenstein para construir una cosmovisión sobre el lenguaje artístico, el rol del público y la potencia conceptual del proceso de creación. Sus obras -esculturas, videos y acciones- tienen un carácter multimediático basado en el comportamiento del cuerpo. La reflexión central es el presente, desde ahí dialoga con el body art para simular una suerte de investigación acerca del movimiento y las consecuencias del momento exacto en que la obra es gestada.

De joven era bastante inquieto. Mientras finalizaba sus estudios en matemática y física, a principios de la década del 60, colaboró en películas experimentales, desarrolló performances y publicó un libro acerca de la relación entre el artista y su obra. En 1968 concretó su primera exposición individual, en la influyente galería Leo Castelli de Nueva York; expuso la escultura en cera De la mano a la boca –una ironía sobre la literalidad de la representación- y varias esculturas de neón, entre ellas la famosa Mi apellido exagerado catorce veces en posición vertical. Los títulos concretos y descriptivos, y las continuas referencias a sí mismo se convirtieron en marca registrada de sus creaciones.

A partir de 1967 comienzó a trabajar con más frecuencia el soporte de luz de neón, que le sirvió para introducir frases y mensajes irónicos o cínicos, siempre con la intención de un doble juego semántico y de explorar las posibilidades del lenguaje y la forma. Un ejemplo es la obra Malice (1980) que actualmente se expone en Nueva York. Es una contradicción inteligente entre el concepto “maldad” –la obra es la palabra escrita en luz de neón- y el formato seductor de la presentación, exacto al de un cartel publicitario.

Dos de las temáticas principales son el sexo y la violencia. Su pieza Double Poke in the Eye II (1985) es un neón de gran formato, con movimiento, en la que una pareja de figuras, enemigas a perpetuidad y atrapadas en una interminable agresión sin sentido, se pelean secuencialmente, convirtiendo cada golpe en una pequeña victoria e invitando al público a la celebración de sus éxitos.

Nauman, junto con Richard Serra y Robert Morris, es uno de los mayores exponentes del posminimalismo. Además de aportar un cambio notable en la concepción de la escultura, también se detuvo en crear enviornments, en soporte video, donde él mismo interactúa. Es constante el cambio de materiales, especialmente cuando incorpora su propio cuerpo. Posturas pared-suelo, por ejemplo, realizada en la Universidad de California en 1968, es una performance en la que gira el cuerpo adoptando diferentes posturas, en el ángulo que forman la unión de la pared y el suelo. Y en la instalación LiveTaped Video Corridor, el espectador avanza por un extenso pasillo, con dos monitores al final, uno encima del otro. En uno ve el pasillo vacío, en el otro se ve de espaldas. Al acercarse al monitor, se aleja en la imagen proyectada creando una sensación de alienación que se aumenta por la estrechura del pasillo. Su búsqueda va detrás de los estados psicológicos, físicos y emocionales más básicos.

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Imágenes de Bruce Nauman
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Pabellón de Bruce Nauman – Bienal de Venecia 2009

Dice que no es un artista conceptual, y que tampoco tiene relación con lo poético. El italiano Maurizio Cattelan (1960) utiliza el arte para ejercer el humor. Punto a favor. Los grandes íconos del poder político son sus víctimas predilectas, aunque también suele disparar al cráneo de la involución social y la hipocresía del mundo contemporáneo. Todo puede ser cualquier cosa, así lo prefiere.

Sus creaciones se valen de la instalación, la escultura (siempre en clave hiperrealista), el video, la fotografía, las acciones y los objetos. Su obra más polémica fue La nona ora (La novena hora, 1999), integrada por una escultura a escala real del papa Juan Pablo II, tumbada sobre una alfombra roja, derribada por un enorme meteorito que ingresó a través de una ventana. Alrededor de la figura del pontífice estaban los fragmentos del vidrio destruido por la enorme roca que había llegado desde el cielo.

Otro episodio que causó revuelo fue la instalación que desarrolló en el MoMA, en 1998: hizo que un mimo se disfrace de Pablo Picasso –camiseta a rayas, sandalias y una máscara de proporciones desmesuradas creada con papel maché- y hable con el público. La intención, evidentemente, fue ubicar al célebre pintor malagueño en el rango de un Mickey Mouse del arte, un producto de consumo masivo funcional a las políticas de los grandes museos.

Para la instalación Hollywood aterrizando en Sicilia (2001), Cattelan ubicó sobre el basurero más grande de la isla italiana una réplica del famoso cartel de Hollywood. Ese mismo año presentó la escultura Him, la figura hiperrealista de Hitler, modelada en cera y con cabello humano, el tamaño del cuerpo es el de un niño de doce años. El dictador parece asustado, está arrodillado como si estuviera en penitencia. El artista clava un alfiler en la conciencia crítica del espectador, la estimula desde la ironía del anti-monumento.

El recurso de la infancia es muy utilizado en la obra de Cattelan. En la instalación Niños Colgados (2004) colgó de un árbol tres esculturas de niños, también modelados en cera. Parecía que habían sido ahorcados. La obra fue muy mal recibida en Milán, de hecho un vecino (Franco Di Benedetto, su nombre consta en las actas de la policía) rompió las figuras con un hacha. Cattelan dijo al enterarse de la reacción: “¿Cómo puede ser la sociedad tan hipócrita que se sorprende por un muñeco colgado cuando nos encontramos a diario imágenes fantasmagóricas de niños que mueren o que son víctimas de guerras o de otras situaciones?”.

La gran virtud de Mauricio Cattelan es apelar a la truculencia sin que nada sea verdaderamente truculento. No necesita de los recursos del shock art, por ejemplo, ni de la repercusión mediática para movilizar al público. Sus excentricidades huyen de lo macabro. La política es “perturbar sin espantar”.

Una de sus última obras de tono crítico es Frank y Jamie (2002), expuesta en la galería Marian Goodman de Nueva York. Cattelan expuso una pareja de policías (siempre en cera), con sus respectivos uniformes, patas para arriba. Una posición a todas luces ridícula para un agente social que debería ocuparse de enderezar los comportamientos incorrectos. También ese año presentó Now, una réplica del cadáver de John F. Kennedy, dentro de un ataúd, vestido impecablemente con un traje oscuro, corbata y los pies desnudos.

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Imágenes de Maurizio Cattelan
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El blanco es poner en crisis lo que se denomina formalmente una obra de arte. Los hermanos ingleses Dinos y Jake Chapman (1962 y 1966, respectivamente) se caracterizan por la anatomía perversa de sus piezas escultóricas; trabajan desde un falso realismo sobre la morfología de niñas púberes desnudas y toda clase de anomalías genéticas.

Su obra está plagada de elementos humorísticos que ridiculizan el sexo y la muerte. Podría ubicarse dentro del Pop destructivo, fundamentalmente porque quiebra la idea clásica de belleza para abrir paso a lo asqueroso, lo repugnante o lo tradicionalmente prohibido. El Pop destructivo, o shocker pop, es un estilo arriesgado que fácilmente puede perder fuerza artística en el intento vacío de transgredir. No es este el caso. Los hermanos Chapman acompañan la violencia de sus creaciones con un concepto sólido que sacude el plano político, social y religioso. Sus principales enemigos son los gobiernos autoritarios, la discriminación, el fanatismo y toda forma de tortura física.

En la muestra Hell (1998 – 2000) realizaron un montaje en ocho partes integrado por casi 30 mil pequeñas esculturas reunidas en una escena que mostraba los abusos del poder político y el genocidio. Las figuras estaban guardadas en cajas de cristal, dispuestas en forma de svástica nazi. Un incendio destruyó esta obra en 2004. Los hermanos Chapman consideraron necesario crear una segunda versión titulada Fucking Hell (2008). Misma estética, más piezas y más cruda en su representación.

Gran parte de su producción son piezas de gran tamaño, construidas en resina y fibra de vidrio, donde representan esqueletos en estado putrefacción, muñecas y muñecos inflables, hombres y mujeres castrados colgados de árboles, niños con cara de genitales, entre otras imágenes y situaciones controvertidas.

Su producción se enmarca en el Young British Artists promovido por Charles Saatchi, junto a figuras como Damien Hirst o Tracey Emin. En la actualidad, Jake y Dinos viven y trabajan en Londres.

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Imágenes de Dinos y Jake Chapman
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Dinos y Jake Chapman – Hell

El italiano Loris Cecchini (1969), a través de sus fotografías y objetos blandos, se convirtió en un especialista en manipular sensaciones. Su obra es un grito de independencia en un mundo condicionado por la estética digital. Todas sus piezas son experimentos que desajustan la percepción del espectador, sin perder un diálogo de ida y vuelta con la condición humana. Todo es normal, pero fuera de lugar.

En 1996 expuso la serie Pause in background, en la que se ubica a sí mismo trepando por los cables de una máquina o adentro de una pileta para lavarse las manos. Al año siguiente, en No casting, introduce figuras reducidas de personas en juegos infantiles y elementos de su propia fabricación.

El cambio profundo llegó en 1998, con Stage Evidence, su primera muestra de esculturas blandas, realizadas en goma de amida cristalizada, de un monótono color blanco sucio, que reproducen objetos y mobiliario doméstico como radiadores, cañerías, sillas, etc. El dato del color no es un detalle, sino parte fundamental del concepto. Casi todas las piezas expuestas tienen el color gris del mobiliario de informática: Cecchini expresa una mezcla de desencanto y desconfianza hacia el instrumental técnico y tecnológico de la sociedad contemporánea. Lo muestra endeble, limitado.

Sus esculturas parecen producidas en serie, sin embargo son únicas y realizadas manualmente. Las escala es idéntica al objeto real, la intervención está en la consistencia y el aspecto del material. Los límites están cuidados con precisión, lo cual dificulta encontrar con seguridad la división entre verdad y mentira; realidad y ficción; objeto y simulacro.

En 2001 fue invitado por Harald Szeeman a participar en la Bienal de Venecia. El artista creó para la ocasión una celda de aislamiento que respira, obra que causó gran impacto escénico por sus connotaciones sociales.

Cecchini se vale de la tecnología para darle vida a sus fotografías y esculturas, aunque él mismo destaca que la etapa más importante de su formación fueron los estudios de pintura clásica que realizó en Siena, en su temprana juventud. En las composiciones siempre subyacen elementos de las escuelas clásicas italianas.

Sus obras son la articulación contemporánea de la herencia minimalista y postpop, donde presenta un lectura posmoderna de los objetos de uso cotidiano. Es así que, desde la fotografía y las instalaciones, continúa las metáforas propuestas en los primeros años del arte conceptual.

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Imágenes de Loris Cecchini
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Loris Cecchini

En la búsqueda de una crítica radical al sistema de las artes plásticas, el primer movimiento que aparece es el de los artistas de la tierra o del paisaje, también denominado land art. Está integrado por artistas ambiciosos, muy alejados de las convenciones, que intervienen paisajes –tanto naturales como artificiales- para proyectar obras que reflexionan sobre el espacio y el tiempo, siempre por fuera del circuito cerrado de las galerías y museos.

El búlgaro-norteamericano Christo (1935) es probablemente el máximo exponente de esta escuela. Sus obras, monumentales y tan costosas que despertaron las quejas de agrupaciones ambientalistas, se caracterizan por envolver (embalar, empaquetar) edificios y espacios públicos con inmensas superficies de tela. Sus primeras piezas datan de 1958: cubrió un tarro de pintura vacío con un lienzo, lo ató con soga y lo coloreó con pegamento, arena y pintura de automóvil. El empresario alemán Dieter Rosenkranz fue su primer comprador y quien le presentó al artista francés Yves Klein, quien lo influyó a repensar los conceptos principales del proceso creativo. Comenzaba la década del 60, los límites amenazaban con desaparecer. Ese mismo año conoció a Jeanne-Claude, su esposa y compañera artística.

En 1962, la pareja desarrolló su primer proyecto monumental, Rideau de Fer (Cortina de acero). Sin permiso de las autoridades y como forma de protesta contra el Muro de Berlín, bloquearon con barriles de petróleo empaquetados la Rue Visconti, una calle al borde del Sena. Jeanne-Claude se encargó de persuadir a la policía; logró que la obra permaneciera en pie durante algunas horas.

Para septiembre de 1964 estaban establecidos en Nueva York. Llegaron sin dinero y sin dominio del inglés, aun así consiguieron exponer en la galería Leo Castelli, pero rápidamente se alejaron de ese circuito para afianzarse de lleno en el land-art. Christo tuvo que dedicarse durante algunos meses al retrato para juntar fondos, trabajo que más tarde comparó con la prostitución.

En 1968 fueron invitados a participar en la Documenta 4 de Kassel, Alemania. La pareja intentó construir un tubo empaquetado de 5.600 metros cúbicos y suspenderlo en el aire con grúas para que sea visible a 25 kilómetros de distancia. Después de varios intentos fallidos y de contratar las dos grúas más potentes de Europa lograron su objetivo. La obra estuvo expuesta durante dos meses.

Ese mismo año concretaron su primer embalaje de un edificio público. Con 2430 metros cuadrados de polietileno reforzado, sostenido con 3050 metros de soga de nailon, empaquetaron el Kunsthalle de Berna, Suiza. Y en 1969 realizó uno de sus proyectos cumbres: The Wrapped Coast, en Australia. Consistió en embalar la costa rocosa de Little Bay con una tela blanca que las mareas desplegaban o enrollaban. Fueron necesarios 130 ayudantes que dedicaron 17.000 horas de trabajo, 9.300 metros cuadrados de tela sintética y 56 km de soga.

En 1971 llevaron adelante la intervención Valey Courtain in Colorado: una gran colgadura de nailon de 12.780 metros cuadrados de tela naranja que cortaba en dos el valle. Este proyecto demandó casi medio millón de dólares, 200 toneladas de concreto y la colaboración de 500 ayudantes. El financiamiento fue una complicación, además recibieron fuertes críticas de las principales instituciones ambientalistas internacionales. Finalmente, el 10 de agosto de 1972 lograron sortear todos los obstáculos y colgar la cortina.

En agosto de 1984, la pareja obtuvo el permiso para embalar el Pont Neuf de París, tras nueve años de negociaciones con el alcalde Jacques Chirac. En esta ocasión necesitaron 40 mil metros cuadrados de tela poliamida color arena. La obra fue finalizada el 22 de septiembre de 1985. Durante dos semanas, más de tres millones de personas se acercaron a visitar la obra.

Christo y Jean-Claude continúan produciendo. Actualmente están en vías de concretar el proyecto The mastaba. La idea es construir una mastaba (antigua edificación funeraria egipcia) con 390.500 barriles de petróleo apilados, todos de distintos colores para lograr la estética de un mosaico. El monumento medirá 225 metros de profundidad y 300 metros de ancho. Será más grande que la Gran Pirámide de Giza.

A diferencia de sus proyectos anteriores, la gobernación de los Emiratos Árabes sería la encargada del financiamiento y el mantenimiento.

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Imágenes de Christo y Jean-Claude
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Compilación de trabajos de Christo y Jeanne-Claude

Al poco tiempo de cumplir los cincuenta, ya consolidado como un artista famoso en toda Europa, el plástico francés Edgar Degas (1834 - 1917) comenzó a sufrir los primeros síntomas de ceguera. La enfermedad avanzó a tal punto que se vio obligado a abandonar el óleo y experimentar con pastel: el trazo es más definido, además le permitía acercar la cara al lienzo hasta casi tocarlo con la nariz.

Desde lo estilístico, continuó en la línea del impresionismo, siempre influenciado por el renacentista Rafael, pero desarrollaba las formas como un boceto y las presentaba borrosas. En la temática, el cambio fue aún más pronunciado. Plasmó únicamente escenas desde puntos de vista próximos. Siempre en pequeño formato.

Paralelo a los cambios artísticos, también su vida fue transformándose. Degas se fue alienando, sostenía que un pintor no debía tener vida social, entonces se recluyó en su residencia de la rue Victor Massé. No quería ver a nadie, ni siquiera a sus familiares. Y hacia principios del siglo XX, comenzó a defender ideas antisemitas. Los pocos amigos que le quedaban se alejaron para siempre. En 1912, su casa fue demolida; tuvo que mudarse al boulevard de Clichy. Nunca se casó. Pasó los últimos años de su vida totalmente ciego, vagando sin sentido por las calles de París hasta que murió en 1917, absolutamente solo.

Tampoco sus colegas artistas impresionistas lo querían. Van Gogh, por ejemplo, lo detestaba. Una carta escrita por Paul Gauguin, enviada a Émile Bernard en 1888, así lo asegura.

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Imágenes de Edgar Degas
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Edgar Degas

La perfección en el trabajo con metales y aleaciones le ha significado al holandés Mark Ho un lugar privilegiado en el universo del arte contemporáneo. Y no sólo cabe destacar su virtuosismo por el dominio de los materiales, sino por los desafíos que enfrenta al momento de diseñar sus esculturas. Su última creación, el Nº 1 Zoho Artform, es un hombre animatrónico, construido en bronce y acero inoxidable. La intención –explica- fue reproducir al máximo detalle todos los movimientos de un ser humano.

Sus primeras aproximaciones al arte fueron a través del cine y la literatura, pero el entusiasmo le duró poco. Durante su segundo año en la Academia de Arte trabajó en un proyecto de animación que requirió la construcción de una marioneta. Fue el punto de inflexión. Cuando egresó, su objetivo principal era realizar la “última marioneta”, es decir, un artefacto que copie las posibilidades del cuerpo humano.

Trabajó seis años en el Nº1 Zoho Artform, con resultados sorprendentes. Las esculturas (existen sólo 25) están trabajadas a una escala 1/6 e integradas por 85 piezas hechas a mano. Todas juntas son ajustables y fáciles de remodelar, lo que permite que el hombrecillo animatrónico tome absolutamente cualquier posición.

Para la fabricación de este prototipo, Ho encontró a un artesano metalúrgico que estaba dispuesto a enseñarle las técnicas necesarias. Tomó clases durante años y luego siguió solo. “Tuve una relación casi medieval, de maestro y aprendiz. Aprendí mucho viéndolo trabajar. Hasta que por fin me dijo que podía utilizar sus máquinas metalúrgicas”, comenta.

Las primeras piezas siempre son las manos, las hace lo más pequeñas y detalladas como es posible. El resto del cuerpo es un ensamblaje de otras piezas trabajadas una por una a escala mínima. El proceso completo es tedioso, al punto de que Ho estuvo tentado de abandonar. Ahora su intención es desarrollar los Zoho Artform Nº 2 y 3, más grandes y en apenas cinco meses. “Voy a seguir trabajando en cada pieza desde el principio hasta el final. Hago hasta las herramientas si no puedo conseguirlas. Este arte es una mezcla hermosa de precisión, paciencia y habilidad. Me encanta la sensación de manipular el metal”, explica.

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Imágenes de Mark Ho
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Mark Ho – Nº 1 Zoho Artform

"La televisión nos ha atacado durante toda la vida. Es hora de devolver el golpe". El artista coreano Nam June Paik (1932-2006) analizó con maestría el rol que ocupan las nuevas tecnologías en la sociedad moderna. En la década de 1960 comenzó a explorar el lenguaje técnico y estético de los nuevos artefactos electrónicos –en aquel momento el televisor, la radio a transistor, etc- para desarrollar sus primeras obras. Con el correr de los años fue evolucionando hasta construir un concepto propio de belleza en base a las transformaciones tecnológicas.

Su obra conecta los adelantos científicos con el arte. Su campo de acción excedió lo estético para problematizar, además, acerca de la percepción y las deformaciones sensoriales que provoca la tecnología. Cuentan sus ayudantes que su taller parecía el galpón de un técnico electrónico, estaba lleno de bobinas, carcasas, pantallas, botones, cabezales e imanes. Paik vivía en estado de experimentación, en busca de resultados novedosos y composiciones armónicas.

En 1963, expuso en la galería Parnass (Alemania) su primera pieza construida con monitores de televisión: Exposition of Musik / Electronic Television. Al poco tiempo montó en Nueva York su primera exposición individual, titulada Electronic art. Y en 1965 mostró la instalación La luna es la televisión más antigua, que consistió en presentar una fase lunar distinta en cada uno de los 12 televisores que integraban la obra. Lo más destacado fue que no proyectó imágenes sino que manipuló los rayos catódicos de los aparatos con un imán.

Para ese entonces, Paik se había unido al grupo neo-dadá Fluxus, donde, por ejemplo, desarrolló el video Zen For Film, un intento de sintetizar en pantalla los preceptos filosóficos zen. La obra consiste en una película en blanco y sin sonido que dura exactamente ocho minutos (el ocho es un número central para la cultura oriental). Es evidente la influencia de John Cage, músico del mismo movimiento, quién también buscó el arte a partir de la nada y el silencio.

En la misma época desarrolló el video Beatles Electronique (1966-69, 3 min, b&w and color, sound), donde manipuló fragmentos de distintas películas de los músicos ingleses, mezcladas con sus canciones más populares. Fue una de sus primeras experiencias con el Paik/Abe Video Synthesizer, invento desarrollado por él mismo, capaz de generar formas a partir de elementos electrónicos sin la necesidad de la información exterior proporcionada por una cámara.

En todas sus creaciones trabajó sobre la experiencia, la apropiación, el happening y el concepto. “Nuestro trabajo es la crítica de la televisión pura, como Kant”, solía decir. A diferencia de muchos de sus contemporáneos, no utilizó la violencia; prefirió la ironía y la provocación, dos factores protagonistas en sus videoesculturas. Paik cuestionó la televisión como mueble y la pasividad del televidente. Sus obras TV Clock (1965), TV Glasses (1971), TV Bed (1972), TV Garden (1974), Video Fish (1975) y TV Candle (1975) son un ejemplo inmediato de esta actitud. Todas remiten a objetos cotidianos.

Una de las obras más representativas de este período es Buddha TV (1974), compuesta por una escultura de Buda colocada frente a un televisor y una cámara que lo graba en circuito cerrado. El artista establece una doble confrontación: oriente – occidente y meditación - tecnología.

En 1988, Nam June Paik realiza para los Juegos Olímpicos de Seúl una gigantesca instalación con 1003 monitores de televisión ubicados piramidalmente, titulada The More the Better. Desde ese momento, Paik intentó reproducir en sus obras la red de comunicaciones mundial a escala real.

Fue un visionario en su interpretación del advenimiento de Internet. En 2001 aseguró que el nuevo mapa digital abriría las puertas de una nueva etapa en el videoarte, basado en las conjunción de distintos artes, especialmente el video, la literatura y la música. “Internet traerá en breve imágenes en movimiento más grandes, de buena calidad y en tiempo real. Ahora tenemos imágenes muy pequeñas que tardan 15 minutos en bajar. Creo que una vez que la fibra óptica vaya alrededor del mundo todo será más excitante. La Internet hará posible el Net-art”, sostuvo. Y no se equivocó.

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Nam June Paik - Beatles Electronique

La vida y la muerte son temáticas constantes en la historia del arte. Desde las primeras expresiones rupestres (el historiador Arnold Hauser asegura que fueron concebidas con fines mágicos) hasta las últimas producciones del siglo XXI, todos los artistas se han referido a estos dos imperios teóricos. Durante los últimos veinte años, la evolución tecnológica y científica permitió dar un paso más: superar la etapa de representación para ingresar, directamente, en la capacidad de generar vida. Eduardo Kac, por ejemplo, desarrolla sus obras en base a la manipulación genética de distintos animales. El punto máximo de encuentro entre ciencia, arte y lenguaje contemporáneo es el artista holandés Theo Jansen (1948), creador de una serie de animales (Strandbeest) que utilizan como única energía el empuje del viento para trasladarse a lo largo de las playas de Holanda.

Jansen, considerado el mejor escultor cinético de la modernidad, asegura que las barreras entre el arte y la ingeniería existen sólo en la mente. Desde ese concepto se lanza a crear un universo de vida artificial basado en el uso de algoritmos genéticos. En su taller ubicado en Ypenburg concibe sus animales, diseñados mediante criterios de alta complejidad. El resultado son mecanismos analógicos, estéticamente similares a cuerpos esqueléticos, capaces de sobrevivir a las agresiones del mar, la arena y las inclemencias meteorológicas.

El proceso de construcción es puntilloso. Primero diseña y construye; después lleva los prototipos a la playa, evalúa cuáles tienen los mejores rendimientos y analiza posibles mejoras; cuando regresa a su taller perfecciona los diseños; luego vuelve a probar; y así sucesivamente hasta que considera que el animal puede valerse por sí mismo. Su intención es lograr una población que tenga su propio desarrollo, en un sector específico de la costa. Crear una nueva naturaleza.

Los animales de playa están construidos con caños de pvc y botellas de limonada. Jansen estudió primero el trabajo de la musculatura de un mamífero, la contracción, la dilatación y la capacidad de adaptación. Trató de copiar los procedimientos, intentando ser lo más sintético posible. Creó émbolos con botellas que se llenan de aire a través del movimiento de un juego de alas que se mueven con el viento. Los ‘músculos’ están controlados por ‘células nerviosas’: unos interruptores también hechos con pvc. Estas mismas ‘células’ son las que le permitirán desarrollar un cerebro, próximo paso que quiere dar en su proyecto.

La serie incluye varias especies, todas apodadas con nombres científicos, como el Rhinoceros Transport, el Geneticus Ondula y el Currens Ventosa, entre otros. Actualmente, Jansen está trabajando en nuevas especies, que ya están bocetadas digitalmente pero aún no fueron construidas.

En los últimos meses han aparecido rumores sobre una oferta que el gobierno de EEUU habría hecho al artista (también ingeniero) para aplicar sus conocimientos al campo militar. Se sobreentiende que un ejército de animales mecánicos que patrulla las costas 24 horas sin descanso es un proyecto tentador para cualquier esquema de seguridad. Por el momento son sólo habladurías. De todos modos, es bueno estar con los ojos abiertos.

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Theo Jansen – Esculturas cinéticas

La lógica y los juegos con el tiempo son una constante en la obra del argentino Jorge Macchi (1963). Su trabajo propone una lectura atípica de lo cotidiano, reubica e interviene elementos simples para manipular significados y exhibir nuevas asociaciones.

Parte desde temáticas obvias como la información periodística, la luz, la música, la imagen de video, la destrucción creativa, el silencio y el vacío, y las convierte en asignaturas desconcertantes. En su instalación Un charco de sangre (1998 – 2004), recopiló de los diarios noticias policiales que tienen en común la frase “charco de sangre”. Recortó los fragmentos y los pegó todos sobre una pared, cuidando que todos los “charco de sangre” coincidan en el mismo punto. Macchi concibió la obra a partir de una lectura conceptual asociada con la poesía y la rima. Visualmente el trabajo tiene la misma estética.

Un charco… es consecuencia directa de Música incidental (1997), donde trabajó sobre tres páginas de partituras gigantes, aparentemente vacías, que cuelgan de la pared. Las líneas de los pentagramas están conformadas por textos de noticias sacadas de diferentes periódicos londinenses. Las noticias se refieren a accidentes y asesinatos que tienen como protagonistas a gente común. Entre las noticias y actuando como separador hay un espacio en blanco de un centímetro. En base a los espacios, Macchi compuso una obra musical (escuchar). Utiliza las notas mi, sol, si, re y fa, que se alternan de acuerdo a la clave de sol y las líneas. La duración depende de la distancia entre los espacios. La obra puede ser escuchada a través de auriculares que cuelgan desde el techo, en frente de las partituras.

The speaker´s corner (2002) es un panel de madera con recortes de periódicos sujetos con alfileres, pero de las notas publicadas eliminó el texto, sólo quedan las comillas (que en el periodismo gráfico se utilizan para las citas textuales).

La obra de arte es para Macchi un “misterio a investigar”, el espectador, sin ayuda de ningún tipo, tiene que encontrar los secretos y las mentiras. Hay, entonces, un encuentro con Marcel Duchamp y Jorge Luis Borges, la idea madre es que no existe el verdadero sentido de una obra.

Una de sus últimas instalaciones es Last Minute, desarrollada en la planta octogonal de la Pinacoteca de Sao Paulo. El centro de la sala es el eje, alrededor da vueltas una aguja de seis metros de largo. La vuelta completa dura exactamente 60 segundos. En el extremo de la aguja, un sensor permanece en contacto con el piso registrando las más pequeñas irregularidades de la superficie. La señal se procesa en una computadora y se transmite en dos speakers situados en ambos extremos de la aguja: uno pequeño reproduce las frecuencias más altas, y otro más grande reproduce las frecuencias más bajas. Y no sólo eso, también sirven de contrapeso para mantener la aguja horizontal.

También ha explorado el lenguaje audiovisual. Sus obras se caracterizan por la sencillez visual y por sus conceptos de reminiscencia filosófica y matemática. En casi todos aparece la música como elemento fundamental, utilizada y presentada como un hallazgo, algo que estaba oculto.

Jorge Macchi es un exponente del arte globalizado, un artista nómade que está constantemente recorriendo el mundo. Holanda, Francia, Inglaterra, Alemania, Italia, Argentina. Sus creaciones aparecen dentro de un contexto socio-cultural determinado que siempre, directa o indirectamente, está expuesto.

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Imágenes de Jorge Macchi
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Jorge Macchi – La flecha de Zenon

Aunque su nombre ya sonaba con fuerza en el mundillo del arte contemporáneo, el salto a la masividad lo dio en 2008; fue el encargado de diseñar los fuegos artificiales de la inauguración de los Juegos Olímpicos de Beijing. Cai Guo-Quiang (1957), además de ser el artista chino mejor cotizado, ha desarrollado una obra de alto impacto estético y conceptual. Sus instalaciones enlazan elementos milenarios de la cultura china y los empuja al presente para interpretarlos en relación con el avance tecnológico, la imprevisibilidad y la destrucción creativa.

El primer quiebre en su trayectoria sucedió en 1989, cuando comenzó a incluir en sus muestras dibujos con pólvora. Ese mismo año se lanzó al estudio de astrofísica. Las publicaciones del científico Stephen Hawkins sobre cosmología, agujeros negros y física cuántica lo incentivaron a darle vida a su serie icónica Proyectos para extraterrestres, donde conecta el mundo visible y el invisible a partir de un análisis sobre el hombre, la naturaleza y el cosmos. El proyecto –cuya serie aún no está concluida- se sustenta en explosiones a gran escala que generan sonido e imágenes en el aire.

Al año siguiente exhibió 45.5 Cráteres de meteorito hechos por humanos en su planeta de 45.5 cientos de millones de años: Proyecto para extraterrestres Nº3. Fue su primera muestra en occidente y le significó ingresar en los círculos más prestigiosos de la crítica europea. La serie de proyectos para extraterrestres, hasta el momento, tiene más de quince episodios.

Una de sus obras más impactantes es Borrowing Your Enemy's Arrows (1998), que consiste en un barco pesquero armado con 3000 flechas, que Cai expuso en Nueva York junto con una serie de dibujos y videoinstalaciones.

En el 2000, trabajó sobre el concepto y la práctica de la energía geomántica para desarrollar su obra ¿Cómo está tu Feng Shui?, proyecto para Manhattan en el 2000, donde ofreció remedios Feng Shui a los visitantes de la 2000 Whitney Biennal en el Whitney Museum of American Art de Nueva York. En el 2001 hizo un regreso fugaz al óleo; le dio vida a la exposición Cai Guo-Quiang: Impresson oil drawings, donde representó, inspirado en la estética del Greco, impresiones y escenas de proyectos de sus explosiones. Y al año siguiente rindió un homenaje a las víctimas del atentado a las Torres Gemelas: dibujó un arco iris negro en el aire con explosiones de pólvora. "Hay un paralelismo entre el espectáculo pirotécnico y hacer el amor", dijo en aquella oportunidad. "No se puede ensayar. Hay que vivir la experiencia en directo".

A partir de ese año comenzó la etapa más impresionante de su producción. En 2004 mostró la famosísima Inopportune: Stage One (2004), realizada con nueve autos suspendidos del techo del museo Guggenheim, atravesados con líneas de luces de colores que representan el momento en que todos los vehículos explotan por los aires. En 2006 montó Head on, un conjunto de réplicas de lobos que avanzan hasta estrellarse contra un muro transparente. Cai recupera en esta etapa la simbología china e inicia un intercambio dialéctico entre dicotomías: naturaleza-artificial; local-global; cultura-barbarie. Es un rescate poético que ubica a los espectadores cara a cara con la enormidad universal que los rodea.

Su última gran muestra lleva como título I want to belive y tuvo lugar en el Guggenheim de Bilbao. Cai Guo-Quiang diseñó la puesta como un proceso espacio-temporal, trabajó sobre las transformaciones en base a lo material y la conectividad. La puesta está netamente definida dentro de los márgenes ideológicos del socialismo. Cai sobrevuela un nuevo paradigma artístico que deja de lado choques entre tópicos comunes y tradicionales (oriente-occidente; periferia-centro). El título de la muestra está basado en esa superación.

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Imágenes de Cai Guo-Quiang
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Video – Arco iris negro
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Cai Guo-Qiang en el Guggenheim Bilbao

Su primera pasión fue la literatura, se graduó en la Universidad de Berkeley, pero cambió las letras por el arte en tres dimensiones. Entendió que su creatividad se desenvolvía con más comodidad en lo tangible. Richard Serra (1939) trabajó de joven en una acerería, allí dio sus primeros pasos hacia la escultura minimalista que signó su trabajo más destacado.

Su obra reúne elementos escultóricos, arquitectónicos, urbanos y paisajísticos. En una primera instancia, en la década de 1960, se inclinó hacia el arte abstracto. Para Cinturones (1966, Museo Guggenheim, Nueva York) trabajó con caucho y tubos de neón suspendidos en grupos secuenciales a lo largo de la pared. Dos años después comenzó a explorar la naturaleza física de los materiales y su peso gravitacional, factores que inspiraron toda su obra posterior. Entre 1968 y 1969 se detuvo en tres verbos -vaciar, plegar, salpicar- y los asoció a la escultura. A partir de esos tres ejes creó más de cien esculturas en plomo. En Splashing (1969), realizada en el almacén de la galería de Leo Castelli en Nueva York, arrojó plomo derretido contra una pared para que el metal se estrellara antes de solidificarse. Un coqueteo con el process-art que ya dejaba vislumbrar las primeras exploraciones con materiales industriales. Más tarde apareció el acero y el hormigón, soportes con los que realiza sus esculturas a gran escala.

En 1971 realizó una serie de cortos, entre los que destacan Hand Catching Lead (La mano que agarra plomo) y Hands Tied (Manos atadas). Las dos se centran en la ejecución de tareas sencillas repetidas hasta el hartazgo. Presentan un paralelismo con las películas de Andy Warhol, en las que la cámara enfoca detenidamente un único objeto y todo el proceso, analogía esencial con la obra de Serra.

Las figuras que concibe actualmente son de dimensiones monumentales y pesan más de 20 toneladas. Tienen formas orgánicas, predominan las líneas curvas y le permiten al espectador caminar por adentro, a través de los recovecos y senderos que se forman entre los pliegues gigantes. Las paredes se trabajan en caliente y se someten a un cuidadoso proceso de oxidación que avanza durante 10 años aproximadamente, hasta conseguir un color denso y gastado.

En 2000 instaló a los pies de la central de Gap Inc., en San Francisco, una escultura de 60 metros de altura titulada Charlie Brown. Para animar la oxidación, ubicó un set de aspersores ordenados hacia las cuatro losas de acero que componen el trabajo.

Una de las primeras polémicas que protagonizó tuvo lugar en Nueva York, en 1981. Emplazó su obra Tilted Arc –un muro curvado de 3,5 metros de altura- en plena plaza federal. Los vecinos se quejaron porque obstruía el paso. Serra alegó que quitar el trabajo sería destruirlo, porque estaba pensado específicamente para ese espacio y sin su contexto el arco no servía para nada. Finalmente, luego de una votación en audiencia pública, en 1989, la escultura fue desmontada y desechada como chatarra. Serra presentó un texto en defensa, pero ya no había vuelta atrás. Otro capítulo curioso tuvo lugar en 2005, cuando el Centro de Arte Reina Sofía en Madrid tuvo que asumir que una de sus esculturas, de 38 toneladas, había sido perdida. El misterioso episodio nunca fue resuelto. Hay quienes sospechan que se utilizó para apoyar el carril de una autopista en España.

Una de sus muestras permanentes más importantes, La materia del tiempo, en el Museo Guggenheim de Bilbao, permite apreciar a Serra en todo su esplendor escultórico. A través de siete piezas, representa la interacción del ser humano y la arquitectura a pequeña escala. Richard Serra es un artista del espacio y la forma, que logró manipular materiales industriales hasta modificar la percepción artística.

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Richard Serra - Catching Lead
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Imágenes de Richard Serra
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Instalación de esculturas de Serra en el MOMA

A primera vista puede parecer un trabajo violento, reacción entendible frente a un autorretrato agujereado por un Smith and Wesson 32. Pero también hay que encontrar el costado irónico. Así es la obra de Oscar Bony (1941 – 2002), artista que marcó los inicios del videoarte, la instalación y el arte de concepto en Argentina. Detrás de las primeras impresiones, en su arte subyacen críticas directas hacia la tradición cultural, el rol social del trabajo, la moral, la ética, la vida y la muerte.

Durante la primera mitad de la década de 1960, Bony alternaba su producción entre la fotografía, que era su medio de vida, y los objetos artísticos. En 1965, se aventuró en la realización de cuatro cortometrajes en 16 mm -El Paseo, El Maquillaje, Climax y Submarino Amarillo- que exploraban la temática del tiempo desde distintos puntos de vista teóricos. Resultaron un fracaso. Después de exhibirlos en el Instituto Di Tella decidió no volver a filmar.

Recién en 1967 expuso su siguiente obra, titulada Sesenta metros cuadrados y su información. Era una exposición sonora -una de las primeras obras conceptuales producidas en Argentina-, donde una voz grabada describía al detalle el espacio delimitado. Fue la señal de inicio de un proceso de desmaterialización que se consolidó al año siguiente en la muestra Experiencia 68, donde presentó su obra más famosa: La familia obrera.

La obra consistía en la presentación en vivo de una familia auténtica integrada por tres personas, padre, madre e hijo, sentados sobre una tarima, realizando actividades cotidianas. El concepto de la obra cerraba con un pequeño letrero que decía: “Luis Ricardo Rodríguez, matricero de profesión, percibe el doble de lo que gana en su oficio por permanecer en exhibición con su mujer y su hijo durante la muestra”.

Entre 1978 y 1988, Bony se exilió en Milán. Participó activamente en el circuito artístico italiano, pero fue después de su regreso, en 1993, cuando dio su último gran salto conceptual. En 1994 expuso Objetos de amor y violencia, su primera serie de obras baleadas. Eran cuadros con vidrios astillados y planchas de plomo perforadas con un revólver 9 mm. Cada pieza se mostraba con su respectiva identificación museográfica con título, fecha y técnica. La técnica indicaba el calibre y el modelo del arma utilizada.

Bony comentó sobre Objetos... que “el vidrio se rompe, se raja, según las fuerzas azarosas de la bala. Como se haya roto, así queda. El juicio emitido por la perforación del vidrio es definitivo, irrevocable, inapelable. Roto el vidrio, todo queda tal cual. No se toca más.”

En 1996 realizó la serie Fusilamientos y suicidios, integrado por fotografías de paisajes y cielos, de espacios suburbanos y autorretratos perforados a balazos. Y en 1998, mostró su colección El triunfo de la muerte (el título hace referencia a la obra de William Blake), en el MNBA, integrada por autorretratos trabajados en una expresión impávida ante la presencia de la muerte metafórica que sugiere la obra. Bony aparece en distintas situaciones: rodando por una escalera, saltando, gritando, etc. La pieza más famosa de esta serie se titula Finalmente, morimos. Un autorretrato en primer plano agujereado en pleno rostro.

Bony concibió El triunfo… en su taller, en Buenos Aires. Apoyaba las fotos con los vidrios contra la pared y las baleaba a una distancia prudente. El trabajo era peligroso, pero el resultado era estéticamente muy poderoso. El cambio conceptual más profundo fue cuando decidió incluirse a él mismo en la obra. Explícitamente, comenzó a experimentar con la figura del suicidio hasta encontrar una nueva lectura en la relación arte-violencia.

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Imágenes de Oscar Bony
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Desde su llegada a Nueva York en los 50, Andrew Warhola (1928-1987) sólo pensó en dos cosas: fama y dinero. Obsesionado, comenzó a trabajar como ilustrador y publicista en las revistas más glamorosas de Estados Unidos. Para 1957 ya había cambiado su nombre por Andy Warhol y era el diseñador gráfico más solicitado entre los empresarios de la moda neoyorquina. Su carrera artística y sus ingresos monetarios crecieron velozmente hasta que llegó a ser una de las figuras más destacadas de la cultura pop.

Originó un nuevo estilo pintando personajes de cómics además de pinturas, anuncios y botellas de Coca-Cola. Sin embargo, la temática de sus cuadros y serigrafías cambió radicalmente cuando descubrió que su contemporáneo Roy Lichtenstein también basaba su trabajo artístico en cómics y superhéroes. Para diferenciarse, comenzó a experimentar con retratos de personalidades populares de la época, como Marilyn Monroe y Elvis Presley.

Para 1963 ya había fundado The Factory una vitrina artística que brindaba, a partir de la destacada figura de Warhol, 15 minutos de fama a personajes de todo tipo: artistas plásticos, actores, travestis, inclusive gente que sólo buscaba compañía nocturna. Allí se aventuró en el séptimo arte y sin dar importancia a las teorías y técnicas filmó como cineasta experimental más de 60 obras entre 1963 y 1968, la mayoría de ellas fueron objeto de polémicas y discusiones. El nombre Andy Warhol, para ese entonces, era sinónimo de éxito.

Con un ego agigantado por las críticas y publicaciones y seducido por los célebres managers de rock de la época, Brian Epstein de los Beatles y Andrew Oldham de los Rolling Stones, Warhol quiso también apadrinar una banda de rock. Una noche de diciembre de 1965 encontró, en un antro de New York, lo que estaba buscando: The Velvet Underground.

El grupo tenía todo lo necesario. Rock experimental, estética oscura, letras sobre drogas, historias callejeras y sado-masoquismo. Sus integrantes, Lou Reed (guitarra y voz), John Cale (bajo, viola, órgano y voces), Sterling Morrison (guitarra y bajo) y Maureen “Moe” Tucker (percusión), encajaban milimétricamente con la idea cinematográfica que Warhol tenía en su mente, sólo faltaba incluir el plano femenino. Después de álgidas discusiones, el grupo sumó como voz principal a la modelo alemana Christa Päffgen, más conocida como Nico.

Así nació The Velvet Underground And Nico, invento artístico que Andy Warhol denominó Exploding Plastic Inevitable (E.P.I.). La presencia de la modelo no conectaba con la banda cuyos integrantes no toleraban que no supiera tocar ningún instrumento y además consideraban que su voz no armonizaba con el estilo de las canciones del grupo. Sin embargo el aporte monetario que significaba trabajar con Warhol llevó a los músicos a aceptar la presencia del frío y lánguido maniquí alemán.

Las presentaciones con la E.P.I dieron a la banda cierto prestigio, aunque estaban ajenas del circuito hippie que en ciudades como Los Ángeles estaba en el pico de su masividad. El lanzamiento de su primer disco en 1967 producido por Warhol y con el arte de tapa realizado por el artista (la famosa banana que será luego el ícono de la Velvet) fue también un fracaso en críticas y ventas ya que los temas en donde Nico resaltaba su costado de femme fatale (como en I'll be your mirror) no coincidían con nada de lo que el grupo estaba realizando hasta el momento, ni con las canciones duras y crudas como Heroin o Venus in furs.

Ese mismo año los artistas coincidieron en cortar relaciones con su mecenas y la modelo. Así el intento de Warhol de tener su propia banda de rock quedó a mitad de camino, pero no significó su alejamiento del género, siguió participando con grandes bandas como The Rolling Stones para quienes diseño la gráfica de Sticky Fingers, censurada en España porque se trataba de una foto de las piernas de un hombre en jeans con una cremallera real que permitía ver la ropa interior del modelo. La tapa fue reemplazada -sólo en ese país- por una mano que salía de una lata con un líquido oleoso (por el título del disco, Dedos pegajosos).

Dijo David Bowie en su álbum Hunky Dory (1971): “Andy había renunciado a que todos participen en su espectáculo”. Pero no fue tan así. Warhol trabajó posteriormente con Bob Dylan, John y Yoko, Mick Jagger, Sid Vicious, Boy George y Madonna, entre otros.

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The Velvet Underground And Nico
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Imágenes de Andy Warhol
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The Velvet Underground And Nico - Sunday Morning

Es el protagonista principal del Nouveau Réalisme, un colectivo fundado exactamente 27 de octubre de 1960 que se proponía hallar un nuevo sentido a la naturaleza y llevarla hacia los márgenes contemporáneos: la industria, la mecánica, la publicidad. El artista puede entonces apropiarse del elemento de desecho, del objeto en serie que es arrebatado a la nada. Yves Klein (1928 – 1962) construyó la médula de este movimiento, que se anticipó a la locuras neo-dadá que llegarían a mediados de esa misma década con los artistas de Fluxus.

Su aporte más destacado fue la valorización de lo inmaterial. Entre cientos de experimentos que desarrolló, a fines de los 50 se le ocurrió intercambiar espacios vacíos de las calles de París por oro. Ejemplo: el aire de una esquina. No era una venta, sino un intercambio simbólico donde los compradores experimentaban la adquisición de la nada a cambio del más noble de los metales. El dinero recaudado, como cierre conceptual, iba a parar al río Sena.

En febrero de 1956 inauguró en la galería Colette Allendy (París) la muestra Propuestas monocromas, que fue el inicio de su período maduro. Expuso cuadros monocromos elaborados a partir de una técnica propia y colores diversos, desde el violeta hasta el rojo. También utilizó el blanco y el negro. Sólo trabajó las texturas. Al poco tiempo creó y patentó su famoso IKB (International Klein Blue), que utilizó para crear once cuadros idénticos que expuso un año más tarde en la galería Apollinaire (Milán) bajo el título Propuestas monocromas, época azul.

En mayo de 1957 expuso cuadros monocromos IKB y una escultura esponja IKB, en la galería Iris Clero (París). En la inauguración lanzó 1001 globos IKB al cielo. Y en abril de 1958 presentó Le vide, cuyo verdadero nombre fue La especialización de la sensibilidad en estado de materia prima de sensibilidad pictórica estabilizada. Pintó de blanco la sala de la Collete Allendy y la vació completamente para inaugurar, con un cocktail color IKB, la primera muestra de pintura inmaterial. Es decir, expuso la nada.

En marzo de 1960, presentó su famosa perfomance Antropometrías azules, en la Galería Internacional de Ate Contemporáneo de París. Dos muchachas participaron como “pinceles vivientes”. Desnudas y embadurnadas en pintura IKB fueron manchando una serie de lienzos que Klein, vestido de riguroso smoking, había acomodado mientras una pequeña orquesta interpretaba la Sinfonía monótona. La pieza musical también fue compuesta por Klein. Estaba integrada por dos movimientos: el primero a partir de una sola nota, el segundo en silencio.

Ese mismo año, expuso sus Cosmogonías. Ataba lienzos al techo de su automóvil y expandía pigmentos IKB en algunos sectores. Con ese dispositivo armado, viajaba a más de 110 km/h desde París hasta Niza. Las manchas de pintura, de sol, de lluvia, de suciedad y los cambios de temperatura configuraban el resultado final de la pieza.

Yves Klien vivió apenas 34 años, murió de un ataque al corazón días antes de que nazca su hijo. Como artista sólo trabajó siete. Aún así, fue capaz de producir más de mil obras, que desde 1980 integran extensas retrospectivas a lo largo de todo el mundo.

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Sinfonía Monótona – 1º Movimiento
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Imágenes de Yves Klein
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Yves Klein – Antropometrías azules y pinturas con fuego