Barbitúricos y un alcoholismo galopante. Uno arrastra a los otros. Cuando se juntan, la combinación puede ser letal, directa o indirectamente; como fue el caso del célebre pintor norteamericano Mark Rothko –en realidad nació en Letonia, pero huyó de su país con su familia a los once años, clásica historia de la Rusia zarista-. No fue intoxicación. La muerte fue premeditada. Y un tanto más violenta.

Lo interesante del suicidio de Rothko es el paralelismo que existe entre su obra y el avance de la depresión que lo empujó a cortarse las venas en su estudio de Nueva York, la madrugada del 25 de febrero de 1970. En los últimos cuadros predominan los tonos oscuros, lúgubres, muy distintos a los de sus años de auge creativo donde experimentó en las líneas del expresionismo abstracto a partir de colores vibrantes. La paleta fue decantando, primero hacia los marrones, después aparecieron los grises, y al poco tiempo descubrieron el cuerpo en medio de un charco de sangre.

La noticia impactó con fuerza en los medios de comunicación, pero no por la pérdida humana, sino por el escándalo que desató en el mercado del arte. Por lo general, la muerte de un artista sirve como disparador, y más cuando hay algo truculento de por medio. Sucedió algo parecido, pero con una oscura historia detrás.

La estafa estuvo en manos de la galería Malborough. Sus dueños se aseguraron primero de controlar el legado completo de Rothko: unas 789 pinturas valoradas a principios de la década de 1970 en 32 millones de dólares. Acto seguido, utilizaron estrategias para reubicar la obra en el mercado. Era obvio, las sospechas indicaban que los encargados de la comercialización dejaron que Rothko, quien apenas recibía monedas, se suicide para mejorar las cotizaciones.

Los hijos del artista iniciaron una demanda legal que duró cuatro años. Acusaron a la galería de malbaratar fondos para sacar provecho de las operaciones de venta con los cuadros de su padre. El caso llegó a obtener la etiqueta del Watergate del arte. Hasta hubo quienes se animaron a diagramar un complot criminal.

La justicia falló en contra de Malborough: la galería tuvo que anular todos los contratos con la familia Rothko e indemnizarla con nueve millones de dólares. A la pasada, también perdió la exclusividad de la obra de Jackson Pollock, otro artista norteamericano, también alcohólico, que perdió la vida trágicamente en un accidente de auto. Oh, casualidades.

Mark Rothko

Atención: diseño y decoración no tienen nada que ver con el arte. Mezclar todo en un mismo concepto sería un simplismo. Tal vez haya algún elemento que ocasionalmente compartan, pero sería un error definirlos como iguales; el arte busca la pluralidad de interpretaciones, el diseño (y la decoración fundamentalmente) quiere en primera instancia agradar. El escultor londinense William Pye (1938) entiende en profundidad la diferencia, por eso eligió el minimalismo, el análisis de la naturaleza y las más modernas herramientas de la ingeniería para darle forma al agua: material esencial en sus obras de arte.

En sus primeros años como artista, a fines de 1950, Pye experimentó dentro de la corriente abstracta a partir de materiales nobles como el metal y la piedra. De a poco fue introduciendo nuevos elementos –refracción lumínica, energía eléctrica, etc- hasta conseguir, a mediados de 1980, una identidad propia, emparentada con el arte cinético, que él mismo define como escultura de agua. Y es tal cual el nombre, Pye utiliza el movimiento propio del agua como canal expresivo. En todas sus creaciones la línea es la misma, aprovecha el dibujo del vórtice que generan las diferencias de presión en el líquido; ese remolino está ubicado artísticamente adentro de sus obras con diferente iluminación, intensidad y altura.

El efecto que alcanza es bellísimo, especialmente ubicado como centro de atracción en un espacio al aire libre. Charybdis (2000), por ejemplo, su escultura de mayor tamaño, mide más de tres metros de altura y dos de diámetro. Es una gran taza transparente donde fluye constantemente un vórtice de agua cristalina, ubicada en la entrada del spa Seaham Hall, en Sunderland (Inglaterra). Charybdis llega desde la mitología griega, era un monstruo marino, hijo de Poseidón y Gea, que tragaba enormes cantidades de agua tres veces al día y las devolvía hasta adoptar la forma de un remolino que devoraba todo a su alcance.

La principal fuente de inspiración para el trabajo de Pye es la naturaleza, en base a la observación y al uso creativo de la geometría le da forma a sus esculturas. Primero fotografía cualquier espacio donde haya agua, desde piscinas y estanques hasta cascadas y arroyos; dedica gran parte de su tiempo a viajar por el mundo para capturar imágenes de paisajes que más tarde adaptará a sus propias creaciones.

En la actualidad, sus trabajos son requeridos por los principales museos del mundo. También por reconocidos estudios de arquitectura, para ubicarlos como eje central de construcciones monumentales.

William Pye - Scylla

Afortunadamente hay artistas que descolocan, se escapan de esa falsa solemnidad que arrastra la palabra (el concepto) arte y se inclinan hacia el descaro total. Mejor aún cuando lo hacen bien, porque, hay que reconocer, está lleno de intentos; los resultados efectivos son más bien escasos. El japonés Nobumichi Tosa es un maestro en la materia, sus obras son una mezcla indeterminable entre objetos conceptuales, juguetes, instrumentos musicales y piezas tecnológicas. Muy didáctico, muy divertido. Un luthier desquiciado.

En 1993 fundó Maywa Denki, un grupo artístico que construye productos (así los llaman) musicales. Con esos productos desarrolla demostraciones. La esencia es convertir la energía eléctrica, mediante una suerte de pequeño martillo, en un sonido percutivo, un impulso, un simple golpe. Un cable, un interruptor, todo bien simple. Ese golpe se va adaptando a distintas máquinas para generar diferentes sonidos. Por ejemplo, en lugar de hacer sonar una guitarra de modo convencional, Nobumichi Tosa ideó un dispositivo que mueve una serie de brazos metálicos que rasguean seis guitarras al mismo tiempo. También diseñó una mochila con alas que hacen sonar dos castañuelas, y una especie de teclado-guitarra que se acciona con una manivela y genera ritmos en cajas de madera.

La obra de Nobumichi Tosa está relacionada con la tradición japonesa de fabricar objetos innecesarios, conocidos como Chindogus. También rescata conceptos del arte robótico. Su producción es notablemente compleja; la música que genera no es interesante, pero tampoco es necesario que lo sea, la pieza artística es el dispositivo en funcionamiento. No sería correcto decir que es un artista cinético, aunque es algo bastante similar. Con sus instrumentos musicales y esa búsqueda deforme de utilizar la energía eléctrica está construyendo una excelente parodia a la industria japonesa, potencia mundial en desarrollo tecnológico.

Además de sus productos para hacer música, Maywa Denki se encarga de planificar exhibiciones, performances, producir bandas y video-clips, diseñar merchandising, juguetes y dispositivos eléctricos. El grupo ya ha tomado vuelo internacional, desde 2001 que desarrolla demostraciones en Europa, especialmente en Francia e Inglaterra, y en los Estados Unidos.

Maywa Denki – Demostración de productos

El arte es inmaterial. No es un objeto. Es un proceso mental, igual que el espacio donde sucede. El artista norteamericano Robert Barry (1936) llevó sus experimentaciones al límite de inaugurar muestras en galerías cerradas. Es decir, la muestra duraba el tiempo que la galería estaba cerrada; al abrirse la galería, la muestra cerraba. Amsterdam, Turín y Los Angeles, fines de la década de 1960, el arte conceptual se consolidaba como un movimiento de dimensiones mundiales.

Barry estudió bellas artes en Nueva York, como todo estudiante comenzó con las líneas pictóricas clásicas y a medida que fue avanzando se enfrentó con preguntas contemporáneas, las dos más fuertes apuntan al espacio (su existencia ausente) y el sistema operativo del arte. No tardó en alistarse bajo las banderas de las corrientes conceptuales. Específicamente, se inclinó hacia el arte de corte lingüístico: la palabra supera y anula la imagen para exponer temas complejos. Hay dos obras que sirven de ejemplo. Una es la famosa Pieza telepática (1969), donde la obra es simplemente una frase. “Durante la exposición voy a tratar de comunicar telepáticamente una obra de arte, cuya naturaleza es una serie de pensamientos que no son aplicables al lenguaje o a la imagen”, anunciaba Barry. Los espectadores completaban a discreción. La otra es Prospecto (1969); la obra es una entrevista publicada en el catálogo de la obra. Los conceptos que volcaba en esas páginas servían para desarticular y reinterpretar los espacios de exposición.

Para el artista no es necesario agregar objetos al mundo, ya hay suficientes, más o menos interesantes. La clave está en afirmar su existencia en términos de espacio y tiempo. La cuestión central es la experiencia. Esta postura, es simple imaginar, lo acercó al arte efímero. En su acción Serie de gases inertes (1969), Barry soltó a la atmósfera un litro de krypton sobre las palmeras de Beverly Hills, xenón en las montañas, argón en las playas y helio en el desierto. Para cada uno de los gases hubo una fotografía, con resultado invisible, evidentemente. El concepto fue generar un microsistema artístico efímero, inmaterial e imperceptible a la vista.

Dentro del proceso artístico, todo lo que está por fuera del contexto sintáctico -asegura- no es arte en sí mismo, sino conceptos que aparecen en el plano lingüístico. Uno de estos conceptos son las experiencias espaciales y dimensionales, que se materializan en los espacios entre palabras, y que Barry representa como obras de pared, suelo y ventanas. De hecho, las últimas series de su producción se integran con textos y pinturas realizadas directamente en ventanas y paredes, donde continúa con su indagación acerca del lenguaje y la materialidad de una pieza artística.

Su nombre tomó relevancia durante los 60, después se fue diluyendo hasta convertirse en un artista de culto, citado en enciclopedias y diccionarios especializados. Material para curiosos e investigadores. Actualmente, vive y trabaja en Nueva Jersey.

Robert Barry - Conceptual Art

El avance científico es un camino sin retorno. Doble desafío entonces. ¿Qué sucedería si el hombre, generador obsesivo de nuevas tecnologías, pierde el control sobre sus creaciones? O peor: ¿Lo habrá perdido?. La artista australiana* Patricia Piccinini (1965) encuentra en la pregunta sobre los límites de la evolución un espacio para desarrollar extrañas criaturas que alumbran, desde un óptica humanista, las áreas difusas del desarrollo biotecnológico.

En ningún momento se pronuncia en contra de los avances científicos, Piccinini simplemente construye incógnitas que empujan al espectador a una valoración ética. Por ejemplo, en la obra La joven familia, dentro de la serie (Tiernas)Criaturas, presenta un extraño ser, de orejas largas y piel arrugada, que fue creado para desarrollar órganos de recambio para los seres humanos. El animal está recostado, amamantando a sus crías; sus gestos son muy suaves, da la impresión que está pensando, cuestionando el porqué de su propia existencia, la de sus crías y de la vida en general.

La artista implícitamente revisa la posibilidades del hombre para modificar su cuerpo, e intenta averiguar hasta qué punto está dispuesto a transformarlo. La obra Naturaleza muerta con células madre es una chica sentada jugando con pegotas de células madre, como si fuera algo cotidiano. Esta pieza ofrece una doble lectura; por un lado explora la facilidad con que se absorben las nuevas tecnologías, por otro investiga la relación del hombre con otros hombres, los animales y el medio ambiente.

En su obra Nido expone una suerte de réplica de moto Vespa con una pequeña moto al lado, como si fuera su hija recién nacida. Piccinini habla en esta pieza sobre la tecnología modificada por la naturaleza. La relación opuesta –la naturaleza modificada por la tecnología- es algo visible. Con Nido, la artista retoma la problemática de lo natural y lo artificial, la expone sin diferencias tajantes, incluso se puede decir que las desdibuja. Nada artificial deja de ser natural: lo natural es indeterminado, plausible de cambio y manipulación.

Desde el punto de vista estético, Piccinini se vale de distintos recursos para exponer sus ideas, como el videoarte, la fotografía y la intervención digital, aunque fundamentalmente se detiene en la escultura realista. Cada pieza que produce impacta por la exactitud de las texturas, las proporciones, los colores y los gestos.

La esencia de su trabajo es preguntar y preguntarse qué es el ser humano en el siglo XXI. Le fascina encontrar interpretaciones sobre su obra y observar cómo los espectadores modifican su actitud de repugnancia (en el primer encuentro con sus criaturas) hacia una postura comprensiva y de aceptación. Entiende que es necesario el análisis, trazar una línea de comunicación física entre la máquina, los animales, el hombre y el medio ambiente. Patricia Piccinini es una artista que no ofrece respuestas, asume la responsabilidad de plantear las preguntas.

* Nació en Freetown , Sierra Leona; vive en Australia desde 1972.

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Imágenes de Patricia Piccinini
pass: http://elefantepixelado.blogspot.com/

Patricia Piccinini – (Tiernas) Criaturas

Técnicamente no es fotografía. Y tampoco pertenece al cine. La obra del español Daniel Canogar (1964), es verdad, viaja en un haz de luz cargado de imágenes. Pero, mientras avanza, arrastra otras disciplinas, entre ellas la electrónica, la arquitectura y el arte plástico.

El punto de partida de sus creaciones suele ser el concepto que él denomina Ecosistema visual, que es, ni más ni menos, el bombardeo de imágenes que envuelve al hombre en su vida cotidiana. Sus instalaciones cuestionan la exposición obligatoria a esta realidad fantasmagórica; reflexionan sobre el cuerpo y la influencia de la tecnología en la percepción del mundo. Canogar sostiene que día a día hay una negociación silenciosa entre el hombre y la tecnología, por eso en sus obras el espectador no sólo convive con imágenes proyectadas, sino también con los dispositivos encargados de generar ese mundo. Cables de fibra óptica, computadoras, cintas de video, etc., se encuentran también en el centro de la escena.

En Palimpsesto (2008), el artista utiliza la luz para convertir a los espectadores en esculturas. Con miles de bombitas de luz quemadas creó una pantalla donde proyecta manchas de luz que se mueven arbitrariamente. Cuando el público se acerca a la pared de bombitas, la luz se pierde en la silueta del cuerpo que tiene delante y con el movimiento –un intercambio inmediato de luces y sombras- se presenta como una nueva figura tridimensional.

Para la instalación Fuegos Fatuos (2009), pensada especialmente para el espacio abierto Obras del Matadero Madrid, utilizó un verdadero arsenal de residuos electrónicos con la intención de explorar su propia memoria, encontrar las huellas del uso que alguna vez tuvieron. A través de proyecciones indaga sobre los supuestos secretos que encierran, a modo de metáfora de una sociedad y una época donde los tiempos de caducidad son cada vez más veloces. Las proyecciones que emplea parecen liberar una energía almacenada en los residuos, como si estuvieran despertando, mientras se escuchan ecos de los animales sacrificados antiguamente en el matadero. La instalación es una lectura de las nociones de vida y muerte, y un paralelismo entre el sistema circulatorio humano y la energía que activa a los circuitos de información contemporáneos.

“La arqueología de los nuevos medios siempre ha sido una importante fuente de inspiración para mi proceso creativo. En los orígenes de la imagen tecnológica encontramos en estado embrionario las claves fundamentales que regirán nuestra actual cultura mediática”, explica Canogar en su manifiesto artístico.

Una de sus obras más llamativa es Asalto (2009), una video proyección interactiva que interviene lumínicamente el Alcazar de Segovia. La obra juega con el imaginario colectivo y propone saquear virtualmente el monumento. Sobre el piso, a unos 15 metros de la fachada del Alcazar, el artista armó una base en madera pintada de verde. Sobre esa tarima –de unos 8 metros de extensión- se dispuso una cámara conectada a una isla de edición que recorta con un efecto croma el color de fondo (el verde). Los espectadores se arrastran por la tarima, la cámara captura esa imagen y la proyecta procesada, en gigante, sobre la pared del monumento. El efecto es una persona que escala por las paredes. Y mejor aún es cuando son quince o veinte las personas que intervienen: parece un grupo que se apodera, como hormigas, del edificio. La obra -explica Canogar- ironiza sobre las fantasías históricas y despierta ansias por superar obstáculos importantes en la vida cotidiana.

Daniel Canogar - Asalto Segovia

El impacto social y las posibilidades comunicativas de las nuevas tecnologías conforman el corpus de la obra del joven artista Aaron Koblin, especialista en visualización de datos digitales, integrante del laboratorio creativo de Google. Su trabajo explora la infraestructura del inmenso caudal de datos que segundo a segundo circulan a lo largo del planeta y los examina desde una óptica sociocultural.

Su producción es estéticamente atípica; el valor de sus creaciones está en la materialización de un proceso que reúne distintas potencialidades del universo digital. A través de ideas de claro corte artístico, Koblin desarrolla programas (software) y sistemas que permiten exponer visualmente los cambios y movimientos del mundo cotidiano e invisible del intercambio de información.

La obra Bicycle Built for Two Thousand consta de 2088 voces grabadas, recolectadas a través de internet, mezcladas y ensambladas en la canción Daisy Bell. Cada uno de los participantes escuchó un segundo de la composición original y grabó libremente una imitación sin saber cómo quedaría la pieza final. El resultado es una versión del clásico de 1892, grabada a partir de voces de distintas partes del mundo. Koblin pagó, vía internet, 6 centavos de dólar por cada fragmento musical; participó gente de 71 países, especialmente de Estados Unidos, India, Canadá, Inglaterra, Macedonia, Filipinas, Rumania, Italia y Pakistán.

Uno de sus trabajos más conocidos es el video que realizó a mediados de 2008 para la canción House of cards, de la banda inglesa Radiohead. Koblin desarrolló una tecnología que, sin utilizar cámaras ni luces, captura información digital en base a un ploteo que reconoce formas y distancias en el espacio. El video es íntegramente la visualización de esos datos. El concepto fue crear un videoclip sin video.

Para Ten Thousand Cents el artista creó la representación de un billete de cien dólares con 10 mil píxeles dibujados por 10 mil usuarios de internet. El costo de la obra fue de 100 dólares, un centavo por cada píxel, acorde al valor del billete representado. La obra está exhibida en un archivo interactivo donde se puede ver, a libre elección, cómo fue pintado cada píxel. El proyecto, según explica Koblin, es una reflexión sobre el trabajo en los mercados virtuales, las economías ficticias y las reproducciones digitales de objetos cargados de valor simbólico.

Las obras New York Talk Exchange y Flight Patterns se desarrollan desde el mismo concepto: hacer visible lo invisible. New York…es una experiencia realizada exclusivamente para el MoMA que presenta, en un mapa visual y en tiempo real, los movimientos de todos los sistemas informativos que conectan a la ciudad de Nueva York con el resto del mundo. Y Flights… es la exposición de los datos de todo un día de la United States federal aviation administration, procesados para crear animaciones con las líneas de vuelos, tráfico aéreo y patrones de densidad. El resultado es un extraño dibujo conformado por líneas finísimas de colores que crece y decrece de acuerdo al momento del día.

La ciencia y el arte en el siglo XXI enfrentan un durísimo desafío sobre la relación tiempo-espacio y sobre la inmaterialidad de los territorios donde se desarrolla gran parte de la vida del hombre contemporáneo. Aaron Koblin es un puente hacia el desocultamiento (gracias Heidegger) de esos nuevos mapas sociales.

House of cards - Radiohead