Su obra reescribe ciudades. Al menos así dice él. Suena bien, aunque sería más específico hablar de sentidos, de significados y de funcionalidad. Gabriel Orozco (1962) es un artista mejicano que trabaja en distintos planos: video, fotografía, escultura, instalación, dibujo y arte-objeto. Sus trabajos y declaraciones arrastraron polémica a principios de la década de 1990, fue capaz de captar la atención de los principales museos del mundo con obras novedosas como Black Kites, una calavera pintada a cuadros blancos y negros, pero también supo ganarse el odio de sus colegas con acusaciones del estilo “El neomejicanismo es una escuela atrasada”.

Sus primeros trabajos están relacionados con líneas clásicas y soportes convencionales. De a poco fueron mutando hacia la reinterpretación de objetos ubicándolos en espacios públicos, basura y residuos característicos de cada país que visitaba, impredeciblemente atravesados en contextos cotidianos. No trabaja en estudio ni taller, prefiere crear en la experiencia en sí, aprovechar el instante y convertirlo en un hecho estético. Transformar lo intrascendente.

Una de sus grandes creaciones es La D.S. (1993), un Citroën DS rebanado al medio. Le quitó una lonja de auto simétricamente en el centro y lo volvió a unir prolijamente. El resultado es un automóvil ultracompacto, visualmente atractivo pero completamente inútil. Es decir, trazó una crítica al impulso contemporáneo de agradar con la imagen sin detenerse en la funcionalidad de los objetos.

Piedra que cede (1992) es una gran bola de plastilina que Orozco va llevando de muestra en muestra. Pesa lo mismo que él, y el dato característico es que a medida que va sufriendo modificaciones –se la puede tocar, hacerla girar, golpearla, incrustarle objetos- van quedando marcas, testimonios de los distintos contextos donde estuvo expuesta.

Hay quienes lo consideran uno de los principales creadores del mundo, y otros que directamente lo tildan de estafador. Los argumentos son miles, hubo críticas donde lo acusaban de ser un simplista, que su obra podría hacerla cualquiera incluso gente sin ideas ni conocimientos sobre el proceso creativo en el arte, que sus piezas están vacías de contenido. La respuesta de Orozco fue categórica: “Sí, cualquiera pudo hacerlo, pero yo tuve los huevos”. Sea como sea, hoy es uno de los artistas obligado de cualquier bienal de alto vuelo que se realice en Europa o América.

Para Oval con péndulo (1996) fabricó una mesa de billar circular que expuso en el Empty Club de Londres, un antiguo casino inglés. Sobre la mesa ubicó dos bolas blancas, y colgada de un hilo la bola roja, que oscilaba ante cualquier movimiento. Obviamente, es imposible jugar: todo está alterado y modificado para mover al espectador a reflexionar sobre las variables de orden y desorden, siempre con una estricta búsqueda estética. Trabajó la misma línea en la obra Ping-pond table (1998) donde en el centro de una mesa de ping-pong ubicó un estanque de nenúfares. También juega el absurdo en Football (1997), una pelota de fútbol cilíndrica, imposible de utilizar.

La obra del cráneo cuadriculado, Black Kites (1997), fue presentada oficialmente en la Documenta X de Kassel. El concepto fue unir el mundo natural y físico con el mundo ideal y abstracto de la geometría. También sobrevuela la noción del intelecto –la racionalidad- y la tradición del Día de los Muertos, fiesta popular mejicana donde se representa a la muerte irónicamente.

Gabriel Orozco - Obras

La primera fue un accidente, la guitarra rota de Pete Townshend [The who] tirada en el suelo, el público enardecido, fue tan fuerte el impacto que al siguiente recital vendieron el doble de entradas; primera fila para ver en directo el instrumento estallando contra el amplificador. Dijo Townshead algunos años después que esa acción, que le valió larga fama, es un homenaje al artista austriaco Gustav Metzger (1926), creador del arte autodestructivo, movimiento que nació a finales de la década de 1950 y que aún sigue expandiendo su influencia, como el caso del artista post conceptual Joseph Nechvatal, autor de poderosos virus informáticos y otras intervenciones.

La idea es destruir como concepto, representar y comunicar un llamado de atención. El Manifesto of Auto-Destructive Art, escrito en 1959, está inspirado en la catastrófica Noche de los cristales rotos de 1938. Metzger entiende que la destrucción puede ser una herramienta productiva; como metáfora, se centra en el movimiento del agua en una cascada, una acción constantemente tranformadora: lo que se desintegra está en la misma jerarquía que el objeto finalizado y sólido.

En 1966, Meztger organizó en Londres el Destruction in Art Symposium, donde se realizaron demostraciones de gran repercusión como Skoob towers [skoob, libros en inglés escrito al revés], John Latham incendió una pila de libros a modo de crítica a los códigos intelectuales de occidente.

Las creaciones de Meztger tienen una relación directa con el ámbito político, con un marcado tono anticapitalista. En 2005 desarrolló la exposición Arte sin arte, en la galería de Norwich: no había objeto alguno, sólo una serie de medios electrónicos con acceso a una red de telecomunicaciones en todo el mundo. Más de 20 artistas utilizaron soportes audiovisuales, durante los siete días que duró la muestra, para dar a conocer sus trabajos y opiniones.

Una de sus obras más famosas es Agitando los árboles, integrada por quince sauces clavados en un bloque de hormigón, una denuncia sobre un futuro próximo y un mundo devastado por el calentamiento global. En la misma línea aparece su instalación Medioambiente de cristal líquido, una serie de pantallas sobre las que se proyectan imágenes abstractas, psicodélicas, que crean la ilusión de cambio constante.

La obra Aequivalenz-Shattered Stones es una de sus creaciones mejores recibidas por la crítica internacional y donde más claramente se presentan los conceptos autodestructivos. Aequivalenz… se apropia del bombardeo alemán a la ciudad inglesa de Coventry en 1940, que recibió como respuesta a los bombarderos ingleses arrasando Münster. Metzger, mediante un sistema informático, seleccionó 107 puntos de la ciudad alemana (la misma cantidad de días que duró la muestra, una locación diaria) y depositó un montículo de escombros en cada uno. Se fotografiaron y se expusieron a medida que avanzaban los días, la búsqueda fue concretar un monumento acumulativo que desaparecería al cierre de la muestra.

Para mediados de la década de 1970, el artista comenzó un movimiento en contra del desarrollo nuclear aplicado con fines bélicos; también criticó con fuerza a las bienales de arte. Entre 1974 y 1977 llevó adelante su acción Years without art, básicamente una huelga artística donde se separó del mundo del arte con fines artísticos. No fue un trabajo exitoso, cuando regresó le fue arduo recuperar un lugar en el mercado.

Durante el 2007 tuvo la intención que los artistas se comprometan a utilizar la menor cantidad de aviones posibles para transportarse, así colaborar con la reducción de los índices de contaminación. El proyecto llevaba las siglas RAF (Reduce Art Flights, también funciona como acrónimo de Royal Air Force) y aunque tuvo un buen recibimiento por sus colegas nunca llegó a concretarse.

Su nombre volvió a sonar con fuerza en 2004 cuando una empleada de mantenimiento de la Tate Britain tiró a la basura la obra Nueva creación de la primera presentación pública de un arte autodestructivo, realizada en 1960. Se trata de una mesa cubierta de basura y una bolsa llena de cartón y papeles viejos. Según explicaron los directivos del museo, la obra fue recuperada casi en forma inmediata. Obviamente, se disparó de inmediato una polémica alrededor de esta situación y del verdadero valor de la obra de Metzger.

Presentación Agitando los árboles – Gustave Metzger

Usted, querido lector, bienvenido nuevamente, podría haberse convertido en una obra de arte si el argentino Alberto Greco (1931 – 1965) hubiera dibujado un círculo de tiza alrededor de sus pies. Y no sólo usted, sino cualquier persona u objeto que él considerara una obra de arte. Un vivo-dito, así la llamaba, una obra conceptual vitalista cargada de humor y sarcasmo que consiste en señalar que algo o alguien es un hecho artístico.

A mediados de 1959, Greco se unió al Movimiento informalista de Buenos Aires. Tres años después se mudó a París, donde se instaló definitivamente. Su primera muestra fue Pablo Curatella y treinta argentinos de la Nueva Generación, allí presentó Treinta ratones de la nueva generación, que consistía en un frasco de cristal con treinta ratones blancos en su interior. La obra apenas duró un día en exposición por el olor desagradable que emanaba. Acto seguido, dio inicio oficialmente a la serie de acciones vivo-dito. Fue el 12 de marzo de 1962, Greco anunció en las calles parisinas la Primera exposición de arte vivo, en la que firmó al escultor argentino Alberto Heredia. Luego llegaron decenas de acciones, tanto en Europa como en Latinoamérica, donde firmó cabezas de ganado, mendigos, vendedores ambulantes, ancianas, lustrabotas, etc. En su gran mayoría, las acciones fueron registradas con una cámara fotográfica.

Ese mismo mes, en el salón Antagonismes 2, l´objet, en el Museo de arte decorativo de París, se expuso a sí mismo con un cartel que decía Alberto Greco, obra de arte fuera de catálogo. Caminó entre los espectadores repartiendo una tarjeta donde se promocionaba a él mismo como un objeto artístico. Greco desarrolló esta acción sin haber sido invitado a exponer.

Fue también en ese año su último viaje a Italia. Durante la inauguración de la Bienal de Venecia lanzó un puñado de ratas a los pies del presidente de la República italiana; en Roma, durante el Concilio ecuménico II, se disfrazó de monja, y en un teatro off participó en la pieza teatral Cristo 63, que la iglesia señaló como ofensiva a los valores cristianos. El gobierno lo obligó a abandonar el país. “El arte vivo busca el objeto pero […] lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a una galería de arte”, escribió en julio, a modo de Manifiesto Dito dell´ arte vivo.

La mayor obra vivo-dito de Greco es Piedralaves, una pequeña localidad rural española, donde vivió algún tiempo. Señaló que el pueblo completo era una obra de arte; hizo sostener a los habitantes carteles con distintos textos ("Alberto Greco", "Esto es un Alberto Greco" u "Obra de arte señalada por Alberto Greco") y el fotógrafo Montserrat Santamaría se encargó de hacer el registro. Incluso llegó a rebautizar el lugar con el nombre de Villa Grequíssimo.

Cuenta Montserrat: “Era la primera vez que íbamos a Piedralaves. […]. Ahí conocimos a Alberto, fue un encuentro casual. Como se puede ver en las fotos, colaboraba todo el pueblo, desde la señora que sujeta el rollo de papel desde la ventana hasta la viejita que acaba de tender su ropa y se presta con una gran seriedad a colaborar en algo que para ella era lo mas importante que le habían pedido en su vida. Las fotografías han sido tomadas a su pedido. El me dijo: "Montse, voy a hacer unas cosas, me podés sacar unas fotos". [...] Jamás imaginé que esas fotos serían el único documento de algunas de las obras de arte efímero más importantes del siglo XX. [...]”.

Sus acciones son su legado más recordado, aunque nunca se alejó completamente de las telas y el óleo. A la par de sus intervenciones en el espacio público desarrolló dibujos, collages y pinturas que mezclan elementos del art-brut, el dadaísmo y el tachismo (movimiento francés equivalente al informalismo), donde el objetivo era alejarse temática y estéticamente de la pintura clásica. Son obras desesperadas, de potencia anárquica y un marcado sobresalto emocional. Su muestra en la galería Juana Mordó de Madrid, en mayo de 1964, quedó registrada como un hito. Un día antes de la inauguración publicó en el suplemento de clasificados del ABC un aviso pidiendo niños y niñas de tres a nueve años que canten y bailen, vestidos con ropa flamenca. Decenas de niños con sus padres se sumaron al vernissage, que se convirtió en un colorido y delirante espectáculo multitudinario.

Sus últimos dos años de vida fueron de constantes viajes: Madrid, Lisboa, París, Islas Canarias, Buenos Aires, Nueva York y, finalmente, Barcelona, donde en 1965 escribió la novela Besos brujos, un intento de encontrar las artes plásticas y la literatura. Poco después anuncia su muerte, le escribe a todos sus conocidos para avisarles que se va a suicidar en Ciudad Condal. Hay quienes dicen que la decisión surgió por un desengaño amoroso, pero nadie pudo confirmarlo. El punto es que Greco convirtió su muerte en una obra conceptual. Fue el 12 de octubre. Primero ingirió una dosis exagerada de barbitúricos, cuando comenzaron a hacerle efecto escribió en la palma de su mano izquierda la palabra Fin, y sobre la pared Esta es mi mejor obra, entre otras frases poco legibles. Lo encontraron muerto boca abajo, rodeado de lápices y carbonillas. Tenía 34 años.

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Imágenes de Alberto Greco en Piedralaves
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La obra como resultado o la obra en tanto su proceso. Esta dicotomía propone ubicarse en lugares bien distintos, o se destaca a una pieza por su calidad como pieza, o se destaca por la complejidad del proceso de producción. Algunas preguntas: ¿Importa que una obra haya sido esculpida en el aire durante un viaje en parapente?. ¿A cien metros de profundidad en las aguas del mar negro?. ¿Conteniendo la respiración?. No. La obra vale por su condición de obra terminada. Salvo que la obra sea el proceso, arte efímero, pero ese es otro tema.

El fotógrafo argentino Gerardo Repetto (1976) es uno de los pocos artistas que encuentran un pulso creativo tanto en el proceso como en la obra tangible. El ejercicio de capturar imágenes adopta en Repetto un tinte experimental, donde se cruzan diversas disciplinas artísticas, especialmente en el estudio de la luz para componer. Una buena parte de sus creaciones se basa en los principios de la heliografía, una técnica que permite plasmar una imagen sobre cualquier soporte mediante un fluido fotosensible. El problema de la heliografía es que se necesitan más de seis horas de exposición para crear la imagen, lo cual es visiblemente incómodo cuando se trabaja, por ejemplo, con un modelo vivo. Repetto explica que la elección de la heliografía está relacionada con una resistencia a determinadas exigencias que caracterizan a la fotografía contemporánea.

La serie 222 fósforos de madera consta de 222 piezas de 5,5 x 8 cm. El concepto es crear una sucesión de objetos colocados directamente sobre papel fotográfico e impresos por acción de la luz del mismo fósforo. Es decir, se ubicó un fósforo sobre el papel sensible y se encendió otro, con la luz emitida se imprimió la imagen del primero. Luego el fósforo quemado pasó a ser el motivo del segundo fotograma, que a su vez se registró con la luz generada por un tercero, y así sucesivamente hasta utilizar los 222 fósforos que vienen tradicionalmente en una caja. Repetto no utiliza cámara ni máquina ampliadora para concebir estas fotografías.

Para Experiencia telesensible, el artista utilizó como fuente lumínica el display y el teclado de cuatro teléfonos celulares, uno por cada fotografía. Coordinadamente, un equipo de cuatro fotógrafos envía mensajes de texto al celular, la cantidad de mensajes recibidos determina el grado tonal de la imagen final. Los mensajes fueron emitidos desde cuatro lugares distintos: Santa Fe, Córdoba y Buenos Aires (capital y provincia) y recibidos en Córdoba capital.

Repetto expone un hallazgo conceptual en su serie Disección de lilium, donde en lugar de exponer una imagen presenta una interpretación escrita, certificada en términos legales por un escribano. El fotógrafo empuja a los espectadores a una reflexión sobre la desacreditación de la fotografía, pero también construye un mensaje irónico sobre el analfabetismo visual: pocos son capaces de armar un discurso en base a una imagen.

La obra Desnudo, una performance realizada en vivo en la sala de exposiciones de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Córdoba, requirió de dos horas y cuarenta minutos de exposición sobre papel fotosensible. Una modelo de la cátedra de dibujo prestó su silueta, en una pose sentada, para crear una fotografía de 2 x 0,75 metros. La misma técnica utilizó en Estilitas, una modelo posó de pie casi siete horas sobre un papel heliográfico de 1,20 x 3 metros centímetros; la obra se concretó por proyección directa de sombra. Esta pieza fue realizada en vivo en la sala del Cabildo Histórico de Córdoba.

La obra Ombretipo requirió de nueve horas y media, exactamente el tiempo que una mujer durmió sobre una cama fotosensible de 1,9 x 0,9 metros. El resultado es la silueta de la mujer en distintas capas registradas por el movimiento del cuerpo durante de exposición.

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Imágenes de Gerardo Repetto
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Hasta que un día la naturaleza incluyó más asfalto que campo sembrado, más semáforos que árboles, más metros cuadrados de ciudad que de bosque. Hay quienes dicen [el curador Jeffrey Deitich] que lo verdadero se ha vuelto falso. Lo artificial, la transformación. Aquel paisaje que históricamente había inspirado a los artistas comenzó a ser suplantado por otra naturaleza, de origen conceptual. Y, lógicamente, también tuvo su propio nombre: Naturaleza posnatural.

El artista californiano Walter de María (1935) es uno de los representantes de este movimiento, que se inició a fines de la década de 1980. Su obra comienza veinte años antes, con una producción de esculturas que lo emparentó con la escuela minimalista y el land art. El primer concepto que trabajó está relacionado con la utilización de materiales metálicos, esculturas geométricas a modo de representación de la modernidad, la síntesis y el avance científico. Pero su gran salto creativo se produjo a fines de la década de 1960, cuando comenzó a explorar el paisaje natural como parte y de la obra y no sólo como contexto. En 1969 expuso en Nueva York su famosa escultura Spike Beds, una cama de clavos de acero que serviría como adelanto –al menos en el trabajo de las formas- de las grandas creaciones que llegarían pocos años más tarde.

Ese mismo año, en una exposición individual en la galería Heiner Friedrich de Munich, se ganó la aceptación de la crítica internacional con la instalación Earth Room, una sala en la que introdujo 127 mil kilos de tierra oscura, hasta alcanzar una altura de medio metro aproximadamente. Mientras muchos de sus contemporáneos trabajaban en la reinterpretación de los espacios naturales, de María hizo el proceso inverso: le agregó valor artístico, desde una visión convencional del lugar donde sucede el arte, a un retazo de naturaleza descontextualizada. Una intervención despojada y minimalista sustentada en un material orgánico fundamental para el desarrollo de la vida, en cualquiera de sus formas. Esta misma obra puede visitarse actualmente en el Soho de Nueva York.

En 1977 dio a conocer su máxima creación: The lighting field (1974 – 1977), emplazada en el desierto de Nuevo Méjico. La idea es trabajar en consonancia con los fenómenos atmosféricos. La obra está integrada por cuatrocientos postes de acero inoxidable, terminados en punta, de más de cinco metros de altura, repartidos en una superficie de un kilómetro por 1,6 kilómetros de extensión, a 2200 metros sobre el nivel del mar. Los postes atraen las poderosas y constantes descargas eléctricas que se producen en esa región creando un espectáculo lumínico y acústico de sorprendente intensidad artística. El mismo Walter de María recomienda visitar la obra con tiempo suficiente para apreciarla en acción. Notablemente, se ha generado alrededor de Lighting… un circuito turístico, público de todo el mundo llega para contemplar, permiso escrito mediante, los juegos de luces y estruendos que allí se producen.

Paralelamente al trabajo escultórico, de María tuvo constante participación en la escena del rock y el jazz. La música en su totalidad fue uno de sus laboratorios para la experimentación. En 1964 comenzó a registrar sonidos de la naturaleza que mezcló con tambores rituales; el resultado fue Drums and nature, un disco que propone el sonido del mar y el viento como melodía hipnótica, y que también trabaja el canto de los grillos como arreglo para un standard de jazz.

Otra de sus obras reconocidas es Broken kilometer, de 1979. En total, son quinientas varas de latón pulido, de dos metros de largo y cinco centímetros de diámetro cada una, distribuidas en cinco filas de cien varas. Es decir, una gran vara de un kilómetro de extensión, quebrada, deconstruida simétricamente y expuesta en una sala. El hallazgo es el modo en que de María presenta los objetos: de acuerdo a la ubicación va modificando el espacio de separación entre varas para que se rompa el punto de fuga característico de una perspectiva. El espectador se sitúa frente a la instalación y las varas parecen no respetar las distancias convencionales. Broken… es una de las grandes obras maestras que ha presentado la escena neoyorquina en el último cuarto de siglo.

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Drums and nature
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Representación gráfica - The lightning field

Lo traumático es un encuentro fallido con lo real. La definición pertenece a Jaques Lacán, a fines de la década de 1970, sumergido en el análisis sobre lo real y el trauma, concluyó que el sujeto experimenta un quiebre perceptivo: no hay diferencia entre adentro y afuera de la realidad. Como el encuentro no puede representarse debe ser repetido. Lacán puede ser un punto de partida interesante para abordar la obra del norteamericano Robert Gober (1954), un artista que materializó sus traumas en obras de arte.

En base a objetos de la vida cotidiana y partes del cuerpo, Gober expone en sus instalaciones la hostilidad de los límites intangibles de una sociedad sumida en el orden familiar-religioso. Sus creaciones, de fuerte carga autobiográfica, hacen alusión a la infancia idílica del hogar feliz y la opresión en términos sexuales. Un ejemplo claro es Cama infantil (1987), una cuna de bebé con los barrotes cruzados, en evidente señal de encierro y tortura. Sus piezas están realizadas en madera, pintura, cera y yeso. No utiliza en ningún momento objetos de producción industrial, como sí sucede en la escuela del ready-made. En 1989 presentó por primera vez la temática del cuerpo en la instalación Papel de empapelar con genitales femeninos y masculinos, un espacio empapelado con motivos de genitales diseñados en una estética clásica infantil. El soporte del papel de empapelar lo utiliza a menudo, con distintas temáticas: suicidios, asesinatos por cuestiones raciales, etc.

A partir de 1984, inauguró su serie de objetos de plomería, donde incluye lavabos y mingitorios modificados. Aparece en esta etapa una doble lectura, por un lado, el análisis de la intimidad y la higiene; por otro, el inicio de la socialización, determinado por la transición de un cuerpo sucio a uno limpio. En esta misma época, caracterizada además por la irrupción del virus VIH, expone una colección de fregaderos blancos. Gober explica que significan la necesidad de que cada uno se ocupe de su propio cuidado, porque nadie va a prestarle ayuda, especialmente si se trata de un joven homosexual.

Para principios de la década de 1990, Gober se apropia de la morfología de distintas partes del cuerpo [esculturas modeladas en cera con vello verdadero], para representar la fragilidad de la existencia. En la obra Sin título (1991) ubica piernas y torsos contra la pared, muchas veces adornados con velas o rejillas de desagüe, como si fueran parte de algún ritual u ofrenda mística. En la instalación Weddinnf gown (1990) presenta un vestido en el centro de una habitación; sobre la pared, empapelada con motivos de un hombre negro ahorcado y uno blanco que duerme, hay dos bolsas de piedritas sanitarias para gatos.

Art Institute Installations: Robert Gober

Los años de su infancia probablemente hayan sido los que empujaron al artista francés Christian Boltanski (1944) a trabajar en base a la idea de memoria, pasado, vida y muerte. París; madre cristiana, padre judío. El fantasma del holocausto y la reconstrucción de un continente anulado por la violencia están presentes en sus obras más tempranas, que comienzan a tomar forma utilizando como soporte objetos simples y cotidianos de aquellos que no están, fotografías, cartas, libros subrayados, muebles, dentaduras postizas, latas de galletitas, vajilla, etc.

Boltanski reúne en sus instalaciones pertenencias de uso diario provistas de una carga emocional que permiten reconstruir a una persona; no es la historia propia del objeto lo que importa, sino la historia que el objeto puede narrar. El contexto, las grietas, el color, el paso del tiempo: en ese interlineado detiene su atención persiguiendo señales. Es una interrogación sobre la muerte y una reinterpretación de lo que también se puede denominar como restos mortales.

Algo que el artista deja bien en claro es que no agrupa objetos por lógica de acumulación ni busca compasión nostálgica. Hay un trabajo rico en luces y sombras para construir una metáfora. Un ejemplo clave es su libro de artista Reconstrucción de un accidente que todavía no me ha sucedido y en el que encontré la muerte (1969), donde anticipa, con material visual, su desaparición física. Ese mismo año desarrolla la instalación Búsqueda y presentación de todo lo que queda de mi infancia, y la serie de postales Fotografía de la hermana del artista cavando en la playa. Un año después expone las fotografías Christian Boltanski a cinco años y tres meses de distancia y Christian Boltanski y sus hermanos. En estas obras queda explícito el deseo del artista de dejar una marca inmediata de su existencia; y justamente elije un soporte tan universal como la fotografía para crear un lazo de autoreconocimiento en el espectador, además de sumar una línea de análisis sobre la permanencia y lo inevitable de la muerte.

Hay un componente aterrador en sus creaciones, tal vez relacionado la propia naturaleza del objeto que quedó en su lugar luego de la muerte de su dueño, aquello que es tangible y que en alguna medida marca el ritmo de los recuerdos. En su obra Monumento (1985) emplea fotos de él mismo, que va agrupando desproporcionadamente hasta llevar al espectador a que se encierre entre tres muros. Para Cortinas blancas (1996) imprimió fotografías en tela y las atravesó con un haz de luz que genera un efecto como si la imagen se estuviese diluyendo, en paralelo, colgó ropa usada (en ganchos y estantes) para que el espectador tenga siempre presente el olor característico de la ropa guardada. Cortinas… es una forma de interpretar cómo la imagen se pierde en la memoria, pero se conserva en otros objetos, mismo recurso que utilizó en Muertos (1993), donde expuso ropa usada como si fuera un depósito.

Con el correr de los años, Boltanski fue modificando su estética. Entre otras cosas, se alejó de espacios convencionales de exposición artística. Por ejemplo, en Lost property (1998) expuso en la estación de Tren Tramway los objetos perdidos que fueron encontrados en el lugar y ya llevaban más de seis meses sin que nadie los reclame. O Cloaca máxima (1994), donde expuso en una vitrina gigante todo tipo de objetos rescatados de una alcantarilla en pleno centro de Zurich.

Su última gran obra, La mano de dios (2010), está integrada por una pila de ropa de diez metros de alto y una gran pinza de hierro (con cinco dedos) que toma cientos de prendas, las eleva en el aire y las suelta. El espacio (el Grand Palais de París) está envuelto en una atmósfera sonora de corazones latiendo. Cada prenda representa a alguien; la mano es dios: es azar puro la elección de quien muere: no hay juicio, lección moral ni criterios. En el piso hay desparramada ropa por millones. La búsqueda, dice Boltanski, es que el espectador esté incómodo, igual que en esta sociedad, que vive a todo precio de la vejez y la muerte. “Es la idea del dedo de dios. ¿Por qué se muere quién? No hay explicación. Le toca a quien le toca -agrega-. A partir de cierta edad uno ya sabe que está caminando sobre un campo minado”. La obra es efímera, igual que el paso del hombre por la vida. La ropa, al finalizar, fue donada a una institución de bien público.

Actualmente, Boltanski, a quien algunos críticos lo ubican dentro del movimiento post-conceptual, está trabajando sobre una mega-instalación, esta vez dedicada a la vida.

La mano de dios

Podrían formularse infinitos criterios para clasificar y ordenar [reordenar] la realidad, todos válidos. El peruano Daniel Jacoby (1985) abusa de esa posibilidad, proyecta la realidad cotidiana en planos absurdos, la convierte en una acumulación imposible de información, sin búsqueda estética ni funcional. Su obra es un sistema de métodos que aniquilan el sentido predeterminado de las cosas, las desmenuza, las deshumaniza y las reconstruye siguiendo patrones casi matemáticos.

El proyecto Pdtpe20felp100a (Pronóstico del tiempo para el 20 de febrero en los próximos 100 años, 2009) presenta cien carteles, con el diseño característico de las placas meteorológicas que se ven en televisión, con información detallada del clima de cada 20 de febrero durante un siglo. El concepto de la obra es transitar la delgada línea de las verdades científicas y su capacidad de predecir el comportamiento de la naturaleza. Jacoby incorpora la noción de tiempo al punto de convertir los datos científicos en absoluta ficción.

Para la obra Excerpt from President Hugo Chavez's speech, on December 3rd, 2007, in alphabetical order utiliza los diez primeros minutos de un discurso del presidente de Venezuela, Hugo Chávez; edita el discurso palabra por palabra y lo ordena alfabéticamente. La intención es clara: ubicar la forma sobre el mensaje, separar cada uno de los elementos constitutivos y reordenarlos arbitrariamente (acorde a una convención de diccionario) para eliminar su significación. La propuesta es un experimento comunicacional, un método analítico que explora, descontextualizados, los elementos que originan el mensaje.

Dentro de la misma lógica, plantea 79 times “you” in the Abbey Road album. Jacoby desfragmenta el mítico álbum de The Beatles hasta extraer todos los “you”. Con ese material, ordenado consecutivamente, acorde a como aparece la palabra, ofrece una extraña y novedosa forma de aproximarse al disco. El resultado es la obra de The Beatles recortada para destacar irónicamente un solo elemento. También desde el cine. Para 271 times “no” in A Clockwork Orange apela al mismo recurso, pero detectando la palabra “no” en el clásico de Stanley Kubrick.

Una de sus obras más interesantes es Frecuencia cromática en la prensa gráfica española durante enero de 2008. Jacoby analiza digitalmente las portadas de los cuatro diarios más prestigiosos de España (El Mundo, El País, El Periódico de Catalunya y La Vanguardia) y presenta en un gráfico circular qué colores se han utilizado con mayor frecuencia, divididos con exactitud. La búsqueda es ordenar la información de actualidad en un código cromático. La obra final consiste en un papel impreso con el gráfico, debajo el títular del día, la fecha y el diario correspondiente.

En Ludwig van Beethoven's Für Elise in order of tone el artista redistribuye cada nota que integra la pieza Para Elisa acorde a un parámetro tonal que comienza en las notas más bajas y termina en las más altas. Es una representación de la obra completa, escrita sobre el pentagrama, respetando tiempos originales, pero con los tonos ubicados en orden de más grave a más agudo.

Las obras de Daniel Jacoby, siempre tan originales y metódicas, han sido exhibidas en el Centre d'Art Santa Mónica, Barcelona, la XV Biennal d'Art Contemporani Catala Barcelona, entre otros espacios.

No todos los artistas encajan en una categoría, el mapa del arte contemporáneo es tan intrincado que sería imposible construir una etiqueta acorde a cada movimiento. Apenas se pueden identificar determinadas influencias para orientarse, pero no mucho más. Como es el caso del español Javier Núñez Gasco (1971), un joven e ingenioso artista que aprovecha el poder de las ideas para plasmar en sus obras una lectura irónica de la vida cotidiana. Sus creaciones guardan relación directa con el arte conceptual, pero también incluyen a los medios de comunicación y a la sociedad en su conjunto.

Nació en Salamanca y actualmente vive en Lisboa; su formación comenzó en la Facultad de Bellas Artes y en la Escuela de Artes y Oficios. Luego continúo con los estudios y la experimentación en forma personal. Sus primeros trabajos (Gente corriente y Mis razones) muestran una clara intención transgresora. Recién en 2002 da inicio a la serie que más repercusión ganó en Europa: Desde adentro, donde la búsqueda es intervenir el aire de los medios masivos de comunicación en base a personalidades ficticias, estereotipos sociales y tergiversando criterios de verdad y falsedad dentro del universo mediático.

En su acción Fútbol – 9ª Copa de Europa (2002), Núñez Gasco aprovechó los festejos del Real Madrid para mezclarse con los hinchas en la calle y aparecer en televisión como si fuera uno más. Su imagen colgado de una fuente con el brazo en alto recorrió todo el país, a través de cuatro señales de aire. Ese mismo año desarrolló Esta es mi gente, nombre de un conocido talkshow que se emite por la cadena Telemadrid. El artista consiguió acceder al programa (envió un mail con una historia inventada para contar al aire) y narró sus vivencias en el mar, desnudo, con dos chicas. Su testimonio fue uno más de la mesa de invitados de ese día. El video Esta es mi gente, grabado directamente de la emisión televisiva, se convirtió en el soporte documental de esta intervención preformativa, una más de su serie Desde adentro.

Para Microchip (2002) se puso como objetivo generar una noticia e ir estudiando la progresión y la forma de manipularla. Se implantó en el brazo un microchip veterinario, los que se utilizan para rastrear a un perro cuando se pierde, e hizo un trabajo de prensa para convocar a los medios y comentar la experiencia y los motivos de su decisión. “El primer ser humano con un chip de perro”. El título era muy tentador. El implante no fue fácil de concretar: hubo que sobornar médicos, falsificar permisos, etc. Una vez que finalizó con todo el proceso quirúrgico y comenzó la ronda de notas periodísticas, le contó a cada periodista una historia distinta, un motivo distinto, y una justificación distinta de su operación. Nuñez Gasco introdujo en más de quince medios información totalmente contradictoria, con declaraciones cruzadas y explicaciones diferentes. La obra está integrada por seis videos (en Telemadrid, TVE1, Televisión Salamanca, Canal 4 Castilla y León y Canal 4 Salamanca, además de un video que muestra el proceso del implante del microchip) y cuatro artículos de prensa en La Tribuna de Salamanca.

En 2004 realizó la acción Buen provecho. Armó un set de cocina adentro de un cajero automático e hizo un programa en vivo para las cámaras de seguridad. Peló las verduras, terminó el plato y se lo comió, todo dentro de ese estudio improvisado.

Para Cinco minutos de crítica de arte (2004), una de las performances más conocidas que realizó en su carrera, Javier Núñez Gasco se esposó al crítico norteamericano Víctor Zamudio-Taylor, durante la Feria Internacional de Arte Contemporáneo Arco en Madrid. Le dijo que sólo iba a soltarlo cuando escriba una crítica de la obra que había comenzado en ese preciso momento. Nada estuvo arreglado, todo dependió del factor sorpresa; el crítico había quedado en el lugar de protagonista y crítico al mismo tiempo. Después de que Zamudio-Taylor atendió todos sus asuntos personales grabó una crítica titulada Cinco minutos de crítica de arte, que es el tiempo exacto que duró la locución. La exposición de la obra consistió en un registro videográfico de todo lo sucedido, la transcripción de la crítica en vinilo, las esposas y el collar de disminuido físico que utilizó el artista para que nadie de seguridad lo obligue a desatarse por la fuerza.

Resting pieces (RIP) (2005) consistió en un homenaje a todas las ideas que tuvo en su vida y que por cuestiones diversas no pudo concretar. Escribió y explicó cada uno de los proyectos en una lápida funeraria, en estilo conmemorativo. Es un proyecto pensado para el circuito comercial, la obra se completa cuando se vende. El comprador tiene la opción de dar vida a la obra financiando su realización, obteniendo el derecho a ser nombrado en la lápida, o simplemente poseer la lápida y condenar a muerte la idea, ya que Núñez Gasco nunca la realizará.

También en 2005, el artista se tatuó en la cabeza el símbolo ©, seguido de la palabra forever y de su nombre artístico, para reclamar legalmente la protección del copyright eterno de sus ideas pasadas, presentes y futuras.

Su máxima creación, una de las más notables de este temprano siglo XXI, es Miserias Ilimitadas, LDA (2002 – 2007). Este nombre es oficial de una empresa portuguesa que promociona proyectos solidarios, creada por Núñez Gasco, socio-gerente, entre septiembre y octubre del 2006, de acuerdo a todos los trámites legales aprobados hasta la fecha por el gobierno portugués, con la asesoría de la sociedad jurídica VSFDD, representada en la persona de Fátima Dinis.

Primero se realizaron absolutamente todos los pasos legales para incluir a Miserias Ilimitadas, LDA en el sistema bancario portugués mediante la creación de una cuenta corriente (BES Empresas) en el Banco Espírito Santo & Comercial de Lisboa, en la cual se ingresaron 5.000 € -el capital social mínimo- y se emitió una tarjeta de débito, una de crédito y de diez cheques, cinco de ellos cruzados.

El paso siguiente fue contratar personal. Se publicó en la sección de clasificados del diario un aviso que pedía personas dispuestas a mendigar en las calles de Lisboa. La empresa recibió 300 llamadas y se concretaron 18 entrevistas, que tuvieron lugar en la vía pública. Se ubicó un sillón en una vereda y se delimitó con cinta, en el suelo, una oficina de tres metros de área.

La entrevista de trabajo finalizó con una fotografía colectiva en la que todos los candidatos debían adoptar, sentados en el suelo, la postura más conveniente para mendigar. Posteriormente, Núñez Gasco y Cláudia Maranho Jardim eligieron a tres candidatos: André Rui Magalhães (20 años), Ricardo Jorge de Guy (20 años) y Bruno Miguel Gomes (30 años), que fueron convocados a un taller de formación de un día, también en la vía pública, donde se les explicó el proyecto Misérias Ilimitadas, LDA. y las pautas de comportamiento que se deberían seguir: pedir dinero sentados en la vereda, con un maletín de cuero negro con el logotipo de la empresa realizado en oro y un cartel de cartón con letras en neón rojo.

Cada empleado firmó un contrato de trabajo temporal –redactado por abogado-. Trabajaría diariamente, desde el 22 al 30 de septiembre, de 17 a 20 y de 21 a 00, a cambio de 300 €, con una comisión del 70% del total de limosnas que consigan. En caso de ser interpelado por los transeúntes, su obligación, según el contrato, era explicar su situación de empleado de Misérias Ilimitadas, LDA. y sus funciones dentro del proyecto, es decir, pedir limosnas promoviendo la solidaridad social.

Después de ocho días de trabajo, André Rui Magalhães recogió 141, 07 €, Ricardo Jorge de Guy, 80,54 € y Bruno Miguel Gomes, 66,14 €. El dinero fue ingresado en el Banco Espírito Santo & Comercial de Lisboa en depósitos diferenciados por días y por trabajadores.

Actualmente, Misérias Ilimitadas, Lda. continúa en funcionamiento, en periodo de balance, y está siendo sometida a una inspección fiscal. Su socio gerente, Javier Núñez Gasco, proyecta una expansión multinacional, está en busca de socios y sucursales. La primera presentación pública de la empresa fue en la 2º Luzboa, la Bienal Internacional de la Luz de Lisboa.

El arte es inmaterial. No es un objeto. Es un proceso mental, igual que el espacio donde sucede. El artista norteamericano Robert Barry (1936) llevó sus experimentaciones al límite de inaugurar muestras en galerías cerradas. Es decir, la muestra duraba el tiempo que la galería estaba cerrada; al abrirse la galería, la muestra cerraba. Amsterdam, Turín y Los Angeles, fines de la década de 1960, el arte conceptual se consolidaba como un movimiento de dimensiones mundiales.

Barry estudió bellas artes en Nueva York, como todo estudiante comenzó con las líneas pictóricas clásicas y a medida que fue avanzando se enfrentó con preguntas contemporáneas, las dos más fuertes apuntan al espacio (su existencia ausente) y el sistema operativo del arte. No tardó en alistarse bajo las banderas de las corrientes conceptuales. Específicamente, se inclinó hacia el arte de corte lingüístico: la palabra supera y anula la imagen para exponer temas complejos. Hay dos obras que sirven de ejemplo. Una es la famosa Pieza telepática (1969), donde la obra es simplemente una frase. “Durante la exposición voy a tratar de comunicar telepáticamente una obra de arte, cuya naturaleza es una serie de pensamientos que no son aplicables al lenguaje o a la imagen”, anunciaba Barry. Los espectadores completaban a discreción. La otra es Prospecto (1969); la obra es una entrevista publicada en el catálogo de la obra. Los conceptos que volcaba en esas páginas servían para desarticular y reinterpretar los espacios de exposición.

Para el artista no es necesario agregar objetos al mundo, ya hay suficientes, más o menos interesantes. La clave está en afirmar su existencia en términos de espacio y tiempo. La cuestión central es la experiencia. Esta postura, es simple imaginar, lo acercó al arte efímero. En su acción Serie de gases inertes (1969), Barry soltó a la atmósfera un litro de krypton sobre las palmeras de Beverly Hills, xenón en las montañas, argón en las playas y helio en el desierto. Para cada uno de los gases hubo una fotografía, con resultado invisible, evidentemente. El concepto fue generar un microsistema artístico efímero, inmaterial e imperceptible a la vista.

Dentro del proceso artístico, todo lo que está por fuera del contexto sintáctico -asegura- no es arte en sí mismo, sino conceptos que aparecen en el plano lingüístico. Uno de estos conceptos son las experiencias espaciales y dimensionales, que se materializan en los espacios entre palabras, y que Barry representa como obras de pared, suelo y ventanas. De hecho, las últimas series de su producción se integran con textos y pinturas realizadas directamente en ventanas y paredes, donde continúa con su indagación acerca del lenguaje y la materialidad de una pieza artística.

Su nombre tomó relevancia durante los 60, después se fue diluyendo hasta convertirse en un artista de culto, citado en enciclopedias y diccionarios especializados. Material para curiosos e investigadores. Actualmente, vive y trabaja en Nueva Jersey.

Robert Barry - Conceptual Art

El mundo entero conoce hasta los datos más nimios de su vida cotidiana, pero nadie sabe quien es. Jamás una entrevista, jamás una fotografía. Ni siquiera se sabe si concurre a sus propias muestras. On Kawara (se supone que nació el 24 de diciembre de 1932 en Japón) trabaja desde el anonimato, y parte de su obra se sostiene en esa actitud misteriosa. Kawara busca una Conciencia Pura, por tal motivo su intención es ser estrictamente impersonal.

Los pocos datos biográficos que circulan llegan hasta la década de 1950, después de estudiar artes plásticas en su país emigró hacia Nueva York, donde su obra se inclinó de lleno hacia lo conceptual. De ahí en adelante, salvo por lo artístico, se le perdió el rastro.

Su arte retrata la existencia del tiempo y su propia presencia, pero no es sólo un trabajo representativo: se detiene también en el movimiento y traza una separación tajante entre lo estético y lo conceptual. Su obra más famosa es la Today Series. Está integrada por cuadros de formato horizontal y fondo monocromo en los que inscribe la fecha en que fue realizada la obra, en la nomenclatura que corresponde al país donde esté pintando. Por ejemplo, si está en Latinoamérica, comenzará con el día, luego el mes (escrito en español) y por último el año. Si está en un país sin alfabeto romano, escribe en esperanto.

Ha producido más de 2 mil cuadros, en más de 120 ciudades. La serie abarca unos 180 cuadros promedio por año. Como condición, comienza y termina el cuadro el mismo día. De lo contrario, lo destruye inmediatamente.

El 1 de enero de 1993 inauguró una exposición titulada One Thousand Days - One Million Years, que se extendió hasta el 31 de diciembre de ese mismo año y estuvo integrada por tres elementos.

El primero, una selección de mil piezas de sus Today Series, que mensualmente iban cambiando para tentar a los espectadores a regresar a la muestra.

El segundo fue su revolucionaria obra One Million Years (Past), realizada en 1969. Se trata de un libro de 10 volúmenes donde mecanografió uno por uno todos los años desde 1969 hasta el 998.031 a.c. Es decir, un millón de años hacia el pasado. Las fechas quedaron distribuidas en 9 columnas, formando una década por línea y 500 años por página. La dedicatoria del libro dice: “For all those who have lived and died”. (Para todos aquellos que nacieron y murieron).

También expuso el complemento, One Million Years (Future), obra realizada 10 años después. La lógica es la misma, es una continuación que va desde el 1969 hasta el 1.001.969. La dedicatoria es: “For the Last One”. (Para el último).

El tercer elemento, y el más novedoso, fue el formato de presentación. Además de los libros, un hombre y una mujer leyeron, día a día, uno por uno, la sucesión completa de años para el público de la galería. La locución fue grabada –ocupó 10 cds- y luego vendida. One Thousand Days - One Million Years recorrió distintas ciudades de Europa, con la diferencia que la lectura de años se realizó en espacios públicos como parques y plazas típicas.

A fines de la década de 1960, Kawara se dedicó al mail art. En su trabajo I got up at, envió diariamente cartas (siempre escritas con un sello) a una decena de destinatarios para avisarles a qué hora se había levantado. Para I still alive armó un circuito de destinatarios para avisarles que seguía vivo.

En sus series autobiográficas (década de 1970) plasmó sus actividades rutinarias. En su obra I went, mostró mapas donde especifica todos los lugares por donde transitó un día determinado; caminando o en algún vehículo. En I met, expuso un registro escrito, con fecha y hora, de todas las personas con las que se encontró. Para I read (1966-1995) elaboró 18 volúmenes –casi 3 mil páginas- donde archiva todos los recortes periodísticos que leyó durante esos treinta años. Muchos con anotaciones y frases subrayadas.

Una de sus obras más impactantes es 100 years calendar, 23.928 days, tal vez una síntesis conceptual de su extensísimo trabajo. Está integrada por un calendario que comienza el día de su nacimiento y se extiende durante 100 años. Los días marcados en amarillo anuncian que sólo consiguió sobrevivir, por ejemplo cuando era un bebé; el azul apunta que ese día pintó un cuadro y el rojo que pintó uno de gran formato o más de uno. Su vida íntegra está representada en el calendario.

Kawara es un coleccionista de hechos ínfimos, le otorga a la rutina –al mismo tiempo que la critica ferozmente- un lugar central para el hombre moderno. La representa dentro de un esquema rígido, casi matemático, que moviliza a una reflexión profunda sobre el papel del tiempo y el espacio. Su arte está desarrollado como un proceso en tiempo real, donde se ubica a él mismo como narrador omnisciente de las pequeñas cosas de la vida.

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Audio One Million Years (Future) / 1994 AD - 2613 AD
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Imágenes de On Kawara
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On Kawara – Museo de Arte de Lima