El arte cinético, especialmente en este caso, manipula la percepción del tiempo. Desde la concepción física y filosófica es casi una obviedad, un cuerpo en movimiento está en relación directa con el tiempo, no puede estar por afuera: son dos variables constantes y universales. La escultora estadounidense Anne Lilly hace foco en esta cuestión, sus piezas están trabajadas con tanta precisión que parecen irreales, como si estuvieran determinadas bajo otras reglas que no son las de la física formal. Desafían la gravedad, se burlan del variable temporal y proponen una misteriosa relación interactiva con el espectador.

Las creaciones de Lilly se valen del diseño para conseguir un primer impacto visual; elige el acero inoxidable como material de soporte. El enlace conceptual está direccionado hacia el comportamiento de los líquidos, el crecimiento orgánico y el magnetismo. Es decir, participan elementos naturales, directa e indirectamente.

No hay ningún sistema electrónico detrás de las piezas, todo es mecánico, trabajan por balance de pesos, principio de palanca, relación de poleas y engranajes, rulemanes, ejes, fuerza centrífuga, etcétera. El desarrollo técnico es complejo, el taller de la artista es un sofisticado entramado de tornos, fresas y morsas. Ella se ocupa de cada etapa del proceso creativo: primero piensa en la forma del movimiento y en las posibilidades de concretarla, después fabrica y encastra de acuerdo con las necesidades. Es una labor de relojería donde no hay posibilidad de descuido.

La propuesta de Lilly se sostiene en el equilibrio de la plasticidad. Es extraño, hablar de perfección en el arte es incurrir en el error -ingenuo- de creer que la correcta resolución de los aspectos técnicos eleva la calidad de una obra. En este caso, la idea de perfección tiene que interpretarse como el hallazgo de la figura y el movimiento buscados. Lilly trabaja obsesivamente hasta encontrarlos. El proceso está implícito en el funcionamiento propio la obra.
Su última serie de obras cinéticas es de 2010 y está integrada por las piezas to pump, to prime, sayulita, eighteen-eighteen e eleven miles above virgin, utah. Todas se caracterizan por la búsqueda de un minimalismo estético y una delicada relación interactiva con el público. Se accionan con el contacto físico; apenas un dedo es suficiente para dar el primer impulso, a modo de metáfora sobre la condición creadora de la intervención humana: simple y sintética, pero vital para que suceda el hecho artístico.

Ella misma explica que el procedimiento es una causalidad clínica frente a la respuesta sensorial que ofrece cada una de las esculturas. El término causalidad -dice- hace referencia al carácter científico de sus creaciones y al rol necesario del espectador en la construcción de significado por sobre el procedimiento mecánico.
Incluso incorpora elementos psicológicos. El orden y el azar proponen lecturas analíticas, intuitivas, racionales y emocionales, pero fundamentalmente obtienen nuevas conexiones entre el espacio físico que existe por fuera de las nociones matemáticas observables en los comportamientos del contexto cotidiano. Abren un plano perceptivo atípico, que también es real y tangible. De hecho, es el propio espectador el encargado de darle vida.

Lilly señala que sus creaciones son preguntas que no pueden traducirse a las palabras, son preguntas sobre el espacio, sobre el material en movimiento y sobre la mezcla del espacio y el objeto. Considera que el espacio se disfraza y encuentra su naturaleza en la transparencia. Curiosamente, es esta misma transparencia la que consigue que el espacio se presente en un plano de conciencia.

“Mis últimos trabajos utilizan las líneas delgadas de la cinética. Vacío los volúmenes para reducir la capacidad visual, de este modo gana protagonismo el espacio. El trabajo asume un compromiso, la acción tiene el objetivo de crear ese espacio, hacer que se manifieste. Ahí está la función propia de mis esculturas. El vaciamiento de la masa visual hace que sea posible construir un espacio pero sin ocupar espacio”, agrega.
Hay una obra muy particular dentro de su catálogo titulada Memorial for Ben Thompson (2007), ubicada en el cementerio de Mount Auburn en Cambridge, Massachusetts, que aprovecha la energía eólica para desarrollar movimientos circulares. Instalar una escultura cinética en un cementerio es un gesto evidente de mantener encendido el recuerdo y el homenaje a una personalidad cercana, señalar su presencia constante.
Sus primeras esculturas son de finales de la década de 1990, más simples y realizadas con materiales como madera y papel. También buscaban la interacción y el movimiento aunque con dispositivos menos sofisticados. La utilización del acero comenzó a fines de 2001 y desde ese momento ganó protagonismo hasta ubicarse como soporte característico e identitario de su trabajo. El quiebre fue la serie de 2005, integrada por obras como searchlight, parietals, leda y flower theorem. Allí aparecieron, en una etapa experimental, los lineamientos conceptuales y estéticos que todavía conserva.
Anne Lilly fue nominada en 2010 para el Premio del Instituto de arte contemporáneo de Boston. También ha realizado obras para el programa ParkArts de Boston y el Fort Point Public Arts Series. Su trabajo fue incluido en la Exposición Anual 2007 DeCordova, en Lincoln; en el Middlebury College Museum of Art, y ocupa un lugar de privilegio en colecciones corporativas y privadas a nivel internacional.

La búsqueda de la perfección suele ser una aventura innecesaria, muchas veces teñida de rigorismos matemáticos que impiden acercarse a la fibra sensible de una obra. Sobran ejemplos de artistas que tienen un desempeño técnico impecable pero que su propuesta no conmueve, no genera nada. Es inerte. Muy prolija, pero intrascendente. El artista suizo Pe Lang parece ser una excepción a esa regla, sus máquinas son fabricadas sin descuidar detalle, el funcionamiento es tan exacto como un reloj de categoría y el resultado artístico es un catálogo de piezas que aprovechan el orden y la simetría hasta convertir lo obsesivo en arte tecnológico de alto vuelo.

Podría decirse que sus obras son esculturas cinéticas, aunque él mismo se define principalmente como artista sonoro. El punto central está en la combinación ingeniosa y precisa de la mecánica y la electrónica; sus instalaciones no apelan a ningún elemento de más: son atractivas visualmente y encuentran un abanico de sonidos propios que dan cuenta de una elegancia pocas veces vista. Incorpora en los movimientos el azar y busca -a escondidas- un equilibrio entre el orden y el caos, siempre a partir de la manipulación de las fuerzas que participan en sus dispositivos.

Una de sus últimas creaciones, Falling objects (2011), es un sistema de posicionamiento para el cual trabajó durante dos años. A través de una pipeta que se controla con aire comprimido, esta escultura deja caer gotas -esféricas, perfectas- sobre una superficie de Omniphonic [material plástico]. La pipeta electrónica recorre la cuadrícula de 21 x 21 centímetros para formar un dibujo cuadrado y simétrico. Una vez que termina de posicionar cada gota de agua vuelve a su ubicación original y se queda quieta aproximadamente unas cinco horas hasta que el agua se evapore completamente. Entonces vuelve a comenzar con el proceso. El plano sonoro está celosamente cuidado, la instalación aprovecha cada movimiento del sistema para amplificar su frecuencia. Es tan exacto el proceso que hasta puede interpretarse como un patrón rítmico.



Pe Lang tiene una extensa serie titulada Moving objects, que comenzó en 2008 y todavía se encuentra en plena evolución. Allí reúne dispositivos cinético-sonoros muy sintéticos que trabajan la idea de secuencia visual, la repetición, el orden y el desorden. Cada pieza de esta serie lleva un número como título, por ejemplo nº 486 - 501 (2011) está construida con 32 motores eléctricos que agitan hilos gruesos de silicona, el movimiento espástico provoca que los hilos golpeen contra la mesa donde la obra está expuesta y genere un sonido constante, como un murmullo acelerado.



La obra nº 502 - 519 (2011) además de explorar el sonido agrega el trabajo electromagnético. Mientras una serie de motores giran lentamente sobre su propio eje, una pieza metálica vuela en un pequeño volumen delimitado por dos piezas rectangulares de cobre; no es exageración: literalmente vuela, se mantiene suspendida por fracciones de segundo. El efecto que se produce es sorprendente. Dese el punto de vista técnico, el artista consigue coordinar los electroimanes al movimiento de los motores, los giros modifican la intensidad de la energía, los electroimanes se comportan entonces de un modo caprichoso para que la pieza metálica se deje llevar plásticamente por el flujo energético producido.



Para nº 92 - 103 también se vale del electromagnetismo, pero en este caso reúne 1000 pequeños cubos magnetizados que se van atrayendo entre sí mientras dos motores eléctricos giran y los retuercen. Los cubos parecen tener vida propia, se pegan y se despegan aleatoriamente, incluso da la impresión que se van a separar definitivamente del sistema. El artista, de este modo, indaga musical y visualmente los vericuetos del azar, la forma que asume cambia constantemente; el sonido es impredecible, siempre distinto.



Lang ha trabajado codo a codo junto al artista Zimoun para crear la serie de instalaciones sonoras Untitled sound objects [Objetos sonoros sin título], dentro de la línea simétrica y matemática que caracteriza a toda su producción. Está integrada por más de diez piezas, una de las más interesantes es la que utiliza 400 motores de vibración dispuestos en casillas de madera, desarrollada en 2008. Cada motor tiene un martillo cilíndrico de goma que tiembla con el impulso cinético y golpea la casilla donde está ubicado. Los 400 dispositivos puestos en funcionamiento generan un zumbido y una imagen especiales: es un sistema de movimiento contenido y perpetuo. El tamaño total de la instalación es de un metro por un metro de superficie, por siete centímetros y medio de profundidad. Originalmente fue pensada para exponer en la Bitforms gallery de Nueva York, Estados Unidos.



Pe Lang explica que toda su producción está inspirada en la música, sus orígenes como artista punk lo llevaron a plantearse la posibilidad de hacer sus propios instrumentos, con su lógica y sus sonidos propios. “De a poco me fui dando cuenta que mis performances ya no encajaban en los conciertos convencionales, porque estaba cada vez más cerca de la instalación. En ese momento encontré un lugar para mis obras dentro de lo que se puede denominar arte, o artístico”, agrega. En el proceso de realización hace todo él, le gusta establecer una relación personal con lo que produce. Y si llega el caso que tiene que utilizar alguna pieza que llega desde otro campo, con otra historia, investiga sus orígenes, se conecta con el objeto. “Las instalaciones obligan al artista a comprometerse al máximo con el espacio de una sala. No sólo para buscar la más adecuada, sino para concretar una idea. Aunque sea para una pieza que va a ser mostrada una sola vez. Es una cuestión espacial, no histórica o contextual. Yo no soy un artista de concepto en ese sentido”, comenta.

La obra de Lang está expuesta en importantes museos y galerías de toda Europa. También participó en festivales de primer nivel como Transmediale (Berlín), AV Festival (Newcastle), Elektra (Montreal) y Sonic Hechos XII (Amsterdam), entre otros. Su trabajo es producido intermitentemente entre Zurich y Berlín.

La producción de energías alternativas es una de las principales preocupaciones -y ocupaciones- del escenario científico contemporáneo. Se habla de una crisis de hidrocarburos, de la necesidad de remplazar todas las variables que no contemplan el cuidado del medioambiente y de optimizar el aprovechamiento de la materia prima. El artista alemán Markus Kayser se alista en la búsqueda de nuevas opciones y propone dos obras, Solar Sinter (2011) y Sun Cutter (2010), que utilizan la energía solar para crear y modificar objetos a partir de sistemas tecnológicos simples ubicados en zonas desérticas.

El artista señala que hay dos elementos dominantes en los desiertos de todo el mundo: el sol y la arena. El primero es la fuente de energía más potente jamás conocida, el último es una reserva ilimitada de sílice en forma de cuarzo. Esta observación, lineal e inmediata, le sirvió como disparador para pensar en una máquina que reúna ambos elementos a través de un proceso tecnológico. El resultado fue el Solar Sinter, un dispositivo capaz de calentar la arena a punto de fusión: la arena se convierte en cristal, el cristal, una vez que se enfría, genera una pequeña escultura.

La obra está equipada con una lente de Fresnel (1,4 x 1,0 metros) para enfocar un haz de luz solar que permite generar una temperatura de entre 1400 y 1600 grados centígrados. A medida que el sol gira, una serie de sensores fotosensibles hacen que la máquina se desplace sobre su base para asegurar siempre el nivel óptimo de calor. Dos paneles fotovoltaicos proporcionan electricidad para cargar una batería, que a su vez mueve los motores y activa los componentes a electrónicos; también actúan como contrapeso para la lente con la ayuda de botellas llenas de arena.

A un costado se instala un teclado, una pantalla LCD y un tablero electrónico donde se pueden cargar archivos con códigos de dibujo. El dispositivo se mueve bajo coordenadas X-Y, a una velocidad precisa para concentrar la temperatura. Capa por capa, el objeto se construye dentro de los límites de una caja de arena. Una vez finalizados, los objetos tienen cara rugosa inversa de arena, mientras que la superficie superior es de vidrio duro. El color exacto del cristal depende de la composición de la arena.



Kayser encuentra en Solar Sinter una relectura del proceso de sinterización, que en los últimos años se ha convertido en una actividad central para la creación de prototipos de diseño. Se lo conoce industrialmente como impresión 3D o SLS (sinterización selectiva por láser) y utiliza una amplia variedad de polvos plásticos, resinas y metales. “La obra combina la energía natural y material con la tecnología de producción. El objetivo principal es plantear interrogantes sobre el futuro de la fabricación y utilizar del modo más eficiente los recursos naturales. Si bien no es dar respuestas definitivas, este experimento pretende ofrecer un punto de partida para nuevas ideas”, apunta.

En el contexto de una comunidad que vive en el desierto -continúa Kayser- la máquina de sinterización solar también puede actuar como un catalizador para las necesidades más inmediatas. Incluso, de lograr un mayor desarrollo, se podrían diseñar soldadoras, cortadoras, plegadoras y fundidoras solares, entre otras herramientas, para construir un taller en pleno de desierto, basado exclusivamente en la energía solar. “Los grupos que se dedican al desarrollo del código abierto, notablemente activos en la fabricación de software y hardware, podrían desempeñar un papel clave. Solar Sinter, queda claro, es un primer paso para un gran abanico de nuevas aplicaciones”.

Otra posibilidad que señala el artista es la de trabajar sobre una arquitectura desértica en base a esta misma metodología: construir ambientes, diseñar viviendas de cristal, lo cual abriría una nueva gramática social en zonas donde antes era imposible pensar en un desarrollo comunitario sustentable y accesible.

Las primeras experiencias dentro de esta línea las realizó en agosto de 2010. Su primera máquina solar se tituló Sun Cutter, la intención fue utilizar la energía solar para generar cortes semiautomáticos en madera y superficies duras, a partir de un lente-bola de cristal. Es un dispositivo creado con tecnología simple (lowtech) y de bajo consumo. Kayser señala que el proyecto es también un análisis acerca de la producción mecanizada analógica, originaria de una era predigital y autómata.

El Sun Cutter utiliza un sistema de levas -también se desplazan en coordenadas X-Y- para controlar la forma del corte. El movimiento está generado por un pequeño motor que se desplaza con la ayuda de una correa de distribución. Cada corte creado es único, ya que no es perfecto ni constante. Siempre está supeditado a las condiciones meteorológicas.



Las pruebas se realizaron en el desierto del Sahara, cerca de Siwa, Egipto. Fueron dos semanas de trabajo intensivo, afortunadamente con resultados exitosos. “Estas máquinas y sus capacidades abren un camino hacia lo que yo imagino como una herramienta de la nueva producción: energía solar de gran potencial”, subraya.

Los dos nuevos proyectos de Markus Kayser generaron gran repercusión en los cinco continentes, la clave está en la propuesta, definitivamente contemporánea, de reinterpretar procesos industriales sin la necesidad de recaer en fuentes energéticas convencionales, sin perder de vista exigencias medioambientales y redefiniendo barreras geográficas. Hay un enlace con el concepto -a esta altura clásico- de hacer uso del desuso.

Desde la espacialidad llegó a la palabra. El cuerpo humano es el epicentro de las creaciones de Jaume Plensa (1955), primero con sus esculturas antropomórficas, después con letras y palabras que funcionan como imagen de las células de su conformación biológico-social. El individuo, su integridad: consecuencia: la sociedad.

Plensa se formó en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, y aunque es español, su obra mayoritariamente es valorada en Estados Unidos y Japón. En un primer momento, principios de la década de 1980, se volcó a trabajar metales –casi todos elementos recuperados-, desarrollaba esculturas en base a ensamblajes, fundición y cortes. Gran parte de las técnicas que empleó las había adquirido en su juventud, en un taller mecánico. La temática en aquellos años tenía que ver con el ser humano y su entorno natural, puntualmente lo que está relacionado con el mundo mineral y las piezas más rígidas de la naturaleza.

Lentamente fue incluyendo la luz, hasta convertirla en el elemento protagónico. Lo mismo sucedió con las palabras, fueron apareciendo como fragmentos de poesías, y de a poco tomaron vuelo conceptual para hablar sobre la composición más íntima del hombre como individuo y como integrante de una sociedad compleja y heterogénea. “Tengo la sensación de que las palabras quedan flotando, que nos van tatuando como una tinta invisible y de pronto alguien lee en tu piel y pasa a convertirse en tu cuerpo, en tu amante. Me maravilla que la letra, que no dice nada, forma una palabra, luego un texto y al final toda una cultura”, dice el artista.

Su instalación Wispern (2005) está integrada por 44 címbalos, en cada uno aparece una frase extractada de Proverbios del infierno, del escritor inglés William Blake. Plensa ubica recipientes llenos de agua que se va evaporando y condensando sobre el metal de los platillos, esto produce un goteo que deviene en una música tenue, muy parecida a un susurro. El efecto inmediato de Wispern es generar silencio para poder apreciarla en su totalidad. El artista tiene en cuenta el diámetro de los címbalos y la cantidad de agua que se desliza por su superficie, pero es innegable que las posibilidades rítmicas están atadas al azar, lo cual hace a la instalación aún más interesante. Wispern, en su constante funcionamiento y oxidación, habla de la vida y el arte, de su generación, su curso y su final.

Además de sus esculturas e instalaciones, Plensa tiene una amplia producción de dibujos y collages, obras en dos dimensiones que están en conexión directa con el concepto que lo identifica; también las interviene con palabras en relieve y se centran en la existencia humana desde una visión poética.

Otro eje de acción fuerte es la escultura pública. Probablemente, su obra máxima sea The crown Fountain (2004), emplazada en el Millennium Park de Chicago. Esta fuente consta de dos torres de vidrio y granito de quince metros de altura, cubiertas en su superficie de luces de LED (light-emitting diodes), donde se proyectan rostros en primerísimo primer plano de distintos ciudadanos de Chicago. Se calcula que hay más de mil imágenes capturadas que van rotando aleatoriamente. El costo de construcción estuvo cerca de los 17 millones de dólares.

Al igual que en las antiguas fuentes donde los personajes inmortalizados en piedra lanzan agua por la boca, el artista adaptó la tecnología LED para que los rostros que se proyectan, de un momento a otro, abran la boca y lancen agua. La fuente funciona desde primavera hasta otoño, por cuestiones meteorológicas. Las imágenes permanecen rotando durante todo el año. “Una fuente es la memoria de la naturaleza, este maravilloso sonido de un riachuelo en las montañas traducida a la ciudad. Para mí, una fuente no significa un gran jet de agua. Esto significa que la humedad, el origen de la vida”, escribió Plensa sobre The crow fountain.

Jaume Plensa – The crown fountain

La vida de un artista y su obra van por caminos separados. Sus viajes por el mundo, sus angustias, sus amores, sus dolores, su locura son datos decorativos, la obra tiene que hablar por sí misma, ninguna aventura la legitima. Aún así, hay historias que es inevitable contar y que ayudan, como el caso de Judith Scott (1943 – 2005), a entender procesos creativos.

Hermanas gemelas. Joyce, perfectamente sana. Judith nació con síndrome de down ineducable. A los seis años, sus padres internaron a Judith en un centro para discapacitados en Ohio (EEUU) bajo la excusa que no podían hacerse cargo de su cuidado. Jamás la fueron a buscar. Pasaron 36 años hasta que su hermana, que nunca se había olvidado de ella, logró localizarla y rescatarla de ese instituto. El reencuentro fue un golpe muy duro, Judith había vivido aislada en una habitación donde la sometían a experimentaciones con drogas psiquiátricas; estaba mal alimentada; era sordomuda y nadie se había dado cuenta; nunca había sido tratada por su enfermedad ni le habían enseñado ningún lenguaje de signos para que se comunicara. Fueron 36 años de torturas y silencio.

A los dos años de haber regresado a su casa, en 1988, Joyce llevó a su hermana al Centro de arte de Oakland para comenzar con un tratamiento alternativo, la idea era estimularla a través de la expresión artística para que se relacione con su entorno. En un principio, sólo hacía garabatos en papel. Hasta que un día le acercaron un ovillo de lana y unas maderas: ese fue el punto de inflexión. Judith comenzó a envolver todo lo que tenía a su alrededor, creaba figuras sorprendentes a partir de los objetos que encontraba, como si fuera un insecto que construye un capullo.

Los profesionales que siguieron el proceso, cuentan que Judith robaba absolutamente todo lo que veía, desde un ventilador hasta un pedazo de cartón o un paquete vacío de snacks, para envolverlo. Adentro de sus esculturas han encontrado hasta un carrito de supermercado, que estaba abandonado y que ella escondió en su habitación para convertirlo en una de sus obras de arte.

Las piezas de Judith fueron creciendo en forma y tamaño, y su fama comenzó a expandirse por todo el país. El psicólogo e historiador de arte John MacGregor escribió en 1999 un conocido ensayo titulado Metamorphosis: the fiber art of Judith Scott donde explica y analiza este caso tan particular, uno de los más paradigmáticos dentro del Art brut. El término Art brut fue concebido por el artista francés Jean Dubuffet en 1945, hace referencia a la expresión artística que no tiene ningún filtro académico, técnico, institucional ni social. Dubuffet asegura que todos los seres humanos tienen un potencial creativo que la sociedad aplasta con sus códigos y normas de comportamiento. Sólo quienes están por fuera de esos márgenes son capaces de realizar obras artísticas puras, sin condicionamientos. Estos artistas, también llamados outsiders, no buscan ser famosos, ni millonarios, ni crear una obra bella. Ni siquiera se preocupan por mostrar lo que hacen. Nada. Sólo expresarse desde lo más profundo.

Actualmente sus obras cotizan en el mercado internacional con precios que alcanzan los 20 mil dólares. Museos de Art brut de Tokio, Dublín y Baltimore, también galerías y coleccionistas privados, se han interesado por sus esculturas. Los directores Lola Barrera e Iñaki Peñafiel filmaron en 2006 el documental ¿Qué tienes debajo del sombrero?, donde cuentan la oscura infancia de Judith y la muestran en pleno proceso creativo.

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Imágenes de Judith Scott
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The Life and Art of Judith Scott – Preview

Atención: diseño y decoración no tienen nada que ver con el arte. Mezclar todo en un mismo concepto sería un simplismo. Tal vez haya algún elemento que ocasionalmente compartan, pero sería un error definirlos como iguales; el arte busca la pluralidad de interpretaciones, el diseño (y la decoración fundamentalmente) quiere en primera instancia agradar. El escultor londinense William Pye (1938) entiende en profundidad la diferencia, por eso eligió el minimalismo, el análisis de la naturaleza y las más modernas herramientas de la ingeniería para darle forma al agua: material esencial en sus obras de arte.

En sus primeros años como artista, a fines de 1950, Pye experimentó dentro de la corriente abstracta a partir de materiales nobles como el metal y la piedra. De a poco fue introduciendo nuevos elementos –refracción lumínica, energía eléctrica, etc- hasta conseguir, a mediados de 1980, una identidad propia, emparentada con el arte cinético, que él mismo define como escultura de agua. Y es tal cual el nombre, Pye utiliza el movimiento propio del agua como canal expresivo. En todas sus creaciones la línea es la misma, aprovecha el dibujo del vórtice que generan las diferencias de presión en el líquido; ese remolino está ubicado artísticamente adentro de sus obras con diferente iluminación, intensidad y altura.

El efecto que alcanza es bellísimo, especialmente ubicado como centro de atracción en un espacio al aire libre. Charybdis (2000), por ejemplo, su escultura de mayor tamaño, mide más de tres metros de altura y dos de diámetro. Es una gran taza transparente donde fluye constantemente un vórtice de agua cristalina, ubicada en la entrada del spa Seaham Hall, en Sunderland (Inglaterra). Charybdis llega desde la mitología griega, era un monstruo marino, hijo de Poseidón y Gea, que tragaba enormes cantidades de agua tres veces al día y las devolvía hasta adoptar la forma de un remolino que devoraba todo a su alcance.

La principal fuente de inspiración para el trabajo de Pye es la naturaleza, en base a la observación y al uso creativo de la geometría le da forma a sus esculturas. Primero fotografía cualquier espacio donde haya agua, desde piscinas y estanques hasta cascadas y arroyos; dedica gran parte de su tiempo a viajar por el mundo para capturar imágenes de paisajes que más tarde adaptará a sus propias creaciones.

En la actualidad, sus trabajos son requeridos por los principales museos del mundo. También por reconocidos estudios de arquitectura, para ubicarlos como eje central de construcciones monumentales.

William Pye - Scylla

El avance científico es un camino sin retorno. Doble desafío entonces. ¿Qué sucedería si el hombre, generador obsesivo de nuevas tecnologías, pierde el control sobre sus creaciones? O peor: ¿Lo habrá perdido?. La artista australiana* Patricia Piccinini (1965) encuentra en la pregunta sobre los límites de la evolución un espacio para desarrollar extrañas criaturas que alumbran, desde un óptica humanista, las áreas difusas del desarrollo biotecnológico.

En ningún momento se pronuncia en contra de los avances científicos, Piccinini simplemente construye incógnitas que empujan al espectador a una valoración ética. Por ejemplo, en la obra La joven familia, dentro de la serie (Tiernas)Criaturas, presenta un extraño ser, de orejas largas y piel arrugada, que fue creado para desarrollar órganos de recambio para los seres humanos. El animal está recostado, amamantando a sus crías; sus gestos son muy suaves, da la impresión que está pensando, cuestionando el porqué de su propia existencia, la de sus crías y de la vida en general.

La artista implícitamente revisa la posibilidades del hombre para modificar su cuerpo, e intenta averiguar hasta qué punto está dispuesto a transformarlo. La obra Naturaleza muerta con células madre es una chica sentada jugando con pegotas de células madre, como si fuera algo cotidiano. Esta pieza ofrece una doble lectura; por un lado explora la facilidad con que se absorben las nuevas tecnologías, por otro investiga la relación del hombre con otros hombres, los animales y el medio ambiente.

En su obra Nido expone una suerte de réplica de moto Vespa con una pequeña moto al lado, como si fuera su hija recién nacida. Piccinini habla en esta pieza sobre la tecnología modificada por la naturaleza. La relación opuesta –la naturaleza modificada por la tecnología- es algo visible. Con Nido, la artista retoma la problemática de lo natural y lo artificial, la expone sin diferencias tajantes, incluso se puede decir que las desdibuja. Nada artificial deja de ser natural: lo natural es indeterminado, plausible de cambio y manipulación.

Desde el punto de vista estético, Piccinini se vale de distintos recursos para exponer sus ideas, como el videoarte, la fotografía y la intervención digital, aunque fundamentalmente se detiene en la escultura realista. Cada pieza que produce impacta por la exactitud de las texturas, las proporciones, los colores y los gestos.

La esencia de su trabajo es preguntar y preguntarse qué es el ser humano en el siglo XXI. Le fascina encontrar interpretaciones sobre su obra y observar cómo los espectadores modifican su actitud de repugnancia (en el primer encuentro con sus criaturas) hacia una postura comprensiva y de aceptación. Entiende que es necesario el análisis, trazar una línea de comunicación física entre la máquina, los animales, el hombre y el medio ambiente. Patricia Piccinini es una artista que no ofrece respuestas, asume la responsabilidad de plantear las preguntas.

* Nació en Freetown , Sierra Leona; vive en Australia desde 1972.

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Imágenes de Patricia Piccinini
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Patricia Piccinini – (Tiernas) Criaturas

El consumismo es consumir consumo. No interesa el producto, interesa consumir. Existe una industria en producción constante para alimentar la demanda, dicen que es la ley del mercado, dicen que es el mundo moderno. El escultor experimental suizo Jean Tinguely (1925 – 1991) utilizó esa misma lógica para construir su obra: un universo irónico de máquinas inútiles. Piezas de tamaño monumental que sirven de crítica a la ceguera de la denominada sociedad de consumo.

Su primera aproximación al arte fue en Basilea, a principios de la década de 1941. Se inclinó hacia una pintura abstracta donde se destacaban algunos tintes del surrealismo. Al poco tiempo modificó sus objetivos y giró hacia la experimentación con el movimiento como forma de expresión. Recién en 1953, ya asentado en París, presentó sus primeras esculturas de alambre que se mueven por acción de motores eléctricos. Estas obras, estéticamente, están muy relacionadas a las clásicas figuras finas y alargadas de la escultura cinética.

Al poco tiempo, por influencia del diseñador y pensador italiano Bruno Munari utilizó el término meta-mecánica para referirse a sus creaciones. El concepto, explicaba Tinguely, es mostrar que una obra de arte no es nunca un objeto definitivo, sino que sus capacidades creativas son en verdad las potencialidades que se le otorgan, tanto el artista como los espectadores.

Lentamente comenzaron a tomar formas sus esculturas, que encuentran la línea en todos los elementos que componen una máquina típica de fábrica (poleas, engranajes, brazos, cintas, etc); incluso solía incorporarles efectos sonoros, y se mueven como si estuvieran produciendo. Pero nada.

La sociedad suiza tiene tres grandes industrias: la renta financiera, los lácteos y la relojería, que puede entenderse como la implementación de la industria en el máximo de su precisión. El escritor argentino Ernesto Sábato dijo que los suizos conforman una raza de relojeros. Es evidente y muy inteligente la patada que Tinguely, desde el arte, le zampa a la boca de sus compatriotas. Según él, la producción imparable que requieren los tiempos contemporáneos no tiene sentido.

En 1958 realizó una exposición junto con Yves Klein. Al poco tiempo, ambos se alistaron en el creciente Nouveau réalisme (Nuevo realismo). Tinguely exploró obras que combinan principios del cinetismo con los de la escuela del junk art -arte hecho con basura, como reacción al idealismo del expresionismo abstracto-.

Sus obras más famosas son las fuentes, como la que se encuentra en el centro de Basilea, emplazada en el lugar donde antes se erigía un teatro. Los elementos que integran esta obra en particular recrean los movimientos de músicos y artistas a partir de estructuras de hierro y agua.

También diseñó y construyó máquinas dibujantes. Un papel que va corriendo en formato de tira y un brazo mecánico, que se acciona a cuerda, se mueve haciendo garabatos en la tira.

Utilidad cero. El concepto es claro: criticar desde la inteligencia y el humor la lógica productiva del sistema capitalista.

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Imágenes de Jean Tinguely
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Jean Tinguely – Museo de Basilea

“El verdadero artista es una sorprendente fuente luminosa”. Bruce Nauman (1941) tomó como punto de partida la obra filosófica de Ludwig Wittgenstein para construir una cosmovisión sobre el lenguaje artístico, el rol del público y la potencia conceptual del proceso de creación. Sus obras -esculturas, videos y acciones- tienen un carácter multimediático basado en el comportamiento del cuerpo. La reflexión central es el presente, desde ahí dialoga con el body art para simular una suerte de investigación acerca del movimiento y las consecuencias del momento exacto en que la obra es gestada.

De joven era bastante inquieto. Mientras finalizaba sus estudios en matemática y física, a principios de la década del 60, colaboró en películas experimentales, desarrolló performances y publicó un libro acerca de la relación entre el artista y su obra. En 1968 concretó su primera exposición individual, en la influyente galería Leo Castelli de Nueva York; expuso la escultura en cera De la mano a la boca –una ironía sobre la literalidad de la representación- y varias esculturas de neón, entre ellas la famosa Mi apellido exagerado catorce veces en posición vertical. Los títulos concretos y descriptivos, y las continuas referencias a sí mismo se convirtieron en marca registrada de sus creaciones.

A partir de 1967 comienzó a trabajar con más frecuencia el soporte de luz de neón, que le sirvió para introducir frases y mensajes irónicos o cínicos, siempre con la intención de un doble juego semántico y de explorar las posibilidades del lenguaje y la forma. Un ejemplo es la obra Malice (1980) que actualmente se expone en Nueva York. Es una contradicción inteligente entre el concepto “maldad” –la obra es la palabra escrita en luz de neón- y el formato seductor de la presentación, exacto al de un cartel publicitario.

Dos de las temáticas principales son el sexo y la violencia. Su pieza Double Poke in the Eye II (1985) es un neón de gran formato, con movimiento, en la que una pareja de figuras, enemigas a perpetuidad y atrapadas en una interminable agresión sin sentido, se pelean secuencialmente, convirtiendo cada golpe en una pequeña victoria e invitando al público a la celebración de sus éxitos.

Nauman, junto con Richard Serra y Robert Morris, es uno de los mayores exponentes del posminimalismo. Además de aportar un cambio notable en la concepción de la escultura, también se detuvo en crear enviornments, en soporte video, donde él mismo interactúa. Es constante el cambio de materiales, especialmente cuando incorpora su propio cuerpo. Posturas pared-suelo, por ejemplo, realizada en la Universidad de California en 1968, es una performance en la que gira el cuerpo adoptando diferentes posturas, en el ángulo que forman la unión de la pared y el suelo. Y en la instalación LiveTaped Video Corridor, el espectador avanza por un extenso pasillo, con dos monitores al final, uno encima del otro. En uno ve el pasillo vacío, en el otro se ve de espaldas. Al acercarse al monitor, se aleja en la imagen proyectada creando una sensación de alienación que se aumenta por la estrechura del pasillo. Su búsqueda va detrás de los estados psicológicos, físicos y emocionales más básicos.

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Imágenes de Bruce Nauman
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Pabellón de Bruce Nauman – Bienal de Venecia 2009

El blanco es poner en crisis lo que se denomina formalmente una obra de arte. Los hermanos ingleses Dinos y Jake Chapman (1962 y 1966, respectivamente) se caracterizan por la anatomía perversa de sus piezas escultóricas; trabajan desde un falso realismo sobre la morfología de niñas púberes desnudas y toda clase de anomalías genéticas.

Su obra está plagada de elementos humorísticos que ridiculizan el sexo y la muerte. Podría ubicarse dentro del Pop destructivo, fundamentalmente porque quiebra la idea clásica de belleza para abrir paso a lo asqueroso, lo repugnante o lo tradicionalmente prohibido. El Pop destructivo, o shocker pop, es un estilo arriesgado que fácilmente puede perder fuerza artística en el intento vacío de transgredir. No es este el caso. Los hermanos Chapman acompañan la violencia de sus creaciones con un concepto sólido que sacude el plano político, social y religioso. Sus principales enemigos son los gobiernos autoritarios, la discriminación, el fanatismo y toda forma de tortura física.

En la muestra Hell (1998 – 2000) realizaron un montaje en ocho partes integrado por casi 30 mil pequeñas esculturas reunidas en una escena que mostraba los abusos del poder político y el genocidio. Las figuras estaban guardadas en cajas de cristal, dispuestas en forma de svástica nazi. Un incendio destruyó esta obra en 2004. Los hermanos Chapman consideraron necesario crear una segunda versión titulada Fucking Hell (2008). Misma estética, más piezas y más cruda en su representación.

Gran parte de su producción son piezas de gran tamaño, construidas en resina y fibra de vidrio, donde representan esqueletos en estado putrefacción, muñecas y muñecos inflables, hombres y mujeres castrados colgados de árboles, niños con cara de genitales, entre otras imágenes y situaciones controvertidas.

Su producción se enmarca en el Young British Artists promovido por Charles Saatchi, junto a figuras como Damien Hirst o Tracey Emin. En la actualidad, Jake y Dinos viven y trabajan en Londres.

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Dinos y Jake Chapman – Hell

El italiano Loris Cecchini (1969), a través de sus fotografías y objetos blandos, se convirtió en un especialista en manipular sensaciones. Su obra es un grito de independencia en un mundo condicionado por la estética digital. Todas sus piezas son experimentos que desajustan la percepción del espectador, sin perder un diálogo de ida y vuelta con la condición humana. Todo es normal, pero fuera de lugar.

En 1996 expuso la serie Pause in background, en la que se ubica a sí mismo trepando por los cables de una máquina o adentro de una pileta para lavarse las manos. Al año siguiente, en No casting, introduce figuras reducidas de personas en juegos infantiles y elementos de su propia fabricación.

El cambio profundo llegó en 1998, con Stage Evidence, su primera muestra de esculturas blandas, realizadas en goma de amida cristalizada, de un monótono color blanco sucio, que reproducen objetos y mobiliario doméstico como radiadores, cañerías, sillas, etc. El dato del color no es un detalle, sino parte fundamental del concepto. Casi todas las piezas expuestas tienen el color gris del mobiliario de informática: Cecchini expresa una mezcla de desencanto y desconfianza hacia el instrumental técnico y tecnológico de la sociedad contemporánea. Lo muestra endeble, limitado.

Sus esculturas parecen producidas en serie, sin embargo son únicas y realizadas manualmente. Las escala es idéntica al objeto real, la intervención está en la consistencia y el aspecto del material. Los límites están cuidados con precisión, lo cual dificulta encontrar con seguridad la división entre verdad y mentira; realidad y ficción; objeto y simulacro.

En 2001 fue invitado por Harald Szeeman a participar en la Bienal de Venecia. El artista creó para la ocasión una celda de aislamiento que respira, obra que causó gran impacto escénico por sus connotaciones sociales.

Cecchini se vale de la tecnología para darle vida a sus fotografías y esculturas, aunque él mismo destaca que la etapa más importante de su formación fueron los estudios de pintura clásica que realizó en Siena, en su temprana juventud. En las composiciones siempre subyacen elementos de las escuelas clásicas italianas.

Sus obras son la articulación contemporánea de la herencia minimalista y postpop, donde presenta un lectura posmoderna de los objetos de uso cotidiano. Es así que, desde la fotografía y las instalaciones, continúa las metáforas propuestas en los primeros años del arte conceptual.

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Loris Cecchini

La perfección en el trabajo con metales y aleaciones le ha significado al holandés Mark Ho un lugar privilegiado en el universo del arte contemporáneo. Y no sólo cabe destacar su virtuosismo por el dominio de los materiales, sino por los desafíos que enfrenta al momento de diseñar sus esculturas. Su última creación, el Nº 1 Zoho Artform, es un hombre animatrónico, construido en bronce y acero inoxidable. La intención –explica- fue reproducir al máximo detalle todos los movimientos de un ser humano.

Sus primeras aproximaciones al arte fueron a través del cine y la literatura, pero el entusiasmo le duró poco. Durante su segundo año en la Academia de Arte trabajó en un proyecto de animación que requirió la construcción de una marioneta. Fue el punto de inflexión. Cuando egresó, su objetivo principal era realizar la “última marioneta”, es decir, un artefacto que copie las posibilidades del cuerpo humano.

Trabajó seis años en el Nº1 Zoho Artform, con resultados sorprendentes. Las esculturas (existen sólo 25) están trabajadas a una escala 1/6 e integradas por 85 piezas hechas a mano. Todas juntas son ajustables y fáciles de remodelar, lo que permite que el hombrecillo animatrónico tome absolutamente cualquier posición.

Para la fabricación de este prototipo, Ho encontró a un artesano metalúrgico que estaba dispuesto a enseñarle las técnicas necesarias. Tomó clases durante años y luego siguió solo. “Tuve una relación casi medieval, de maestro y aprendiz. Aprendí mucho viéndolo trabajar. Hasta que por fin me dijo que podía utilizar sus máquinas metalúrgicas”, comenta.

Las primeras piezas siempre son las manos, las hace lo más pequeñas y detalladas como es posible. El resto del cuerpo es un ensamblaje de otras piezas trabajadas una por una a escala mínima. El proceso completo es tedioso, al punto de que Ho estuvo tentado de abandonar. Ahora su intención es desarrollar los Zoho Artform Nº 2 y 3, más grandes y en apenas cinco meses. “Voy a seguir trabajando en cada pieza desde el principio hasta el final. Hago hasta las herramientas si no puedo conseguirlas. Este arte es una mezcla hermosa de precisión, paciencia y habilidad. Me encanta la sensación de manipular el metal”, explica.

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Mark Ho – Nº 1 Zoho Artform

"La televisión nos ha atacado durante toda la vida. Es hora de devolver el golpe". El artista coreano Nam June Paik (1932-2006) analizó con maestría el rol que ocupan las nuevas tecnologías en la sociedad moderna. En la década de 1960 comenzó a explorar el lenguaje técnico y estético de los nuevos artefactos electrónicos –en aquel momento el televisor, la radio a transistor, etc- para desarrollar sus primeras obras. Con el correr de los años fue evolucionando hasta construir un concepto propio de belleza en base a las transformaciones tecnológicas.

Su obra conecta los adelantos científicos con el arte. Su campo de acción excedió lo estético para problematizar, además, acerca de la percepción y las deformaciones sensoriales que provoca la tecnología. Cuentan sus ayudantes que su taller parecía el galpón de un técnico electrónico, estaba lleno de bobinas, carcasas, pantallas, botones, cabezales e imanes. Paik vivía en estado de experimentación, en busca de resultados novedosos y composiciones armónicas.

En 1963, expuso en la galería Parnass (Alemania) su primera pieza construida con monitores de televisión: Exposition of Musik / Electronic Television. Al poco tiempo montó en Nueva York su primera exposición individual, titulada Electronic art. Y en 1965 mostró la instalación La luna es la televisión más antigua, que consistió en presentar una fase lunar distinta en cada uno de los 12 televisores que integraban la obra. Lo más destacado fue que no proyectó imágenes sino que manipuló los rayos catódicos de los aparatos con un imán.

Para ese entonces, Paik se había unido al grupo neo-dadá Fluxus, donde, por ejemplo, desarrolló el video Zen For Film, un intento de sintetizar en pantalla los preceptos filosóficos zen. La obra consiste en una película en blanco y sin sonido que dura exactamente ocho minutos (el ocho es un número central para la cultura oriental). Es evidente la influencia de John Cage, músico del mismo movimiento, quién también buscó el arte a partir de la nada y el silencio.

En la misma época desarrolló el video Beatles Electronique (1966-69, 3 min, b&w and color, sound), donde manipuló fragmentos de distintas películas de los músicos ingleses, mezcladas con sus canciones más populares. Fue una de sus primeras experiencias con el Paik/Abe Video Synthesizer, invento desarrollado por él mismo, capaz de generar formas a partir de elementos electrónicos sin la necesidad de la información exterior proporcionada por una cámara.

En todas sus creaciones trabajó sobre la experiencia, la apropiación, el happening y el concepto. “Nuestro trabajo es la crítica de la televisión pura, como Kant”, solía decir. A diferencia de muchos de sus contemporáneos, no utilizó la violencia; prefirió la ironía y la provocación, dos factores protagonistas en sus videoesculturas. Paik cuestionó la televisión como mueble y la pasividad del televidente. Sus obras TV Clock (1965), TV Glasses (1971), TV Bed (1972), TV Garden (1974), Video Fish (1975) y TV Candle (1975) son un ejemplo inmediato de esta actitud. Todas remiten a objetos cotidianos.

Una de las obras más representativas de este período es Buddha TV (1974), compuesta por una escultura de Buda colocada frente a un televisor y una cámara que lo graba en circuito cerrado. El artista establece una doble confrontación: oriente – occidente y meditación - tecnología.

En 1988, Nam June Paik realiza para los Juegos Olímpicos de Seúl una gigantesca instalación con 1003 monitores de televisión ubicados piramidalmente, titulada The More the Better. Desde ese momento, Paik intentó reproducir en sus obras la red de comunicaciones mundial a escala real.

Fue un visionario en su interpretación del advenimiento de Internet. En 2001 aseguró que el nuevo mapa digital abriría las puertas de una nueva etapa en el videoarte, basado en las conjunción de distintos artes, especialmente el video, la literatura y la música. “Internet traerá en breve imágenes en movimiento más grandes, de buena calidad y en tiempo real. Ahora tenemos imágenes muy pequeñas que tardan 15 minutos en bajar. Creo que una vez que la fibra óptica vaya alrededor del mundo todo será más excitante. La Internet hará posible el Net-art”, sostuvo. Y no se equivocó.

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Imágenes de Nam June Paik
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Videos seleccionados de Nam June Paik
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Nam June Paik - Beatles Electronique

La vida y la muerte son temáticas constantes en la historia del arte. Desde las primeras expresiones rupestres (el historiador Arnold Hauser asegura que fueron concebidas con fines mágicos) hasta las últimas producciones del siglo XXI, todos los artistas se han referido a estos dos imperios teóricos. Durante los últimos veinte años, la evolución tecnológica y científica permitió dar un paso más: superar la etapa de representación para ingresar, directamente, en la capacidad de generar vida. Eduardo Kac, por ejemplo, desarrolla sus obras en base a la manipulación genética de distintos animales. El punto máximo de encuentro entre ciencia, arte y lenguaje contemporáneo es el artista holandés Theo Jansen (1948), creador de una serie de animales (Strandbeest) que utilizan como única energía el empuje del viento para trasladarse a lo largo de las playas de Holanda.

Jansen, considerado el mejor escultor cinético de la modernidad, asegura que las barreras entre el arte y la ingeniería existen sólo en la mente. Desde ese concepto se lanza a crear un universo de vida artificial basado en el uso de algoritmos genéticos. En su taller ubicado en Ypenburg concibe sus animales, diseñados mediante criterios de alta complejidad. El resultado son mecanismos analógicos, estéticamente similares a cuerpos esqueléticos, capaces de sobrevivir a las agresiones del mar, la arena y las inclemencias meteorológicas.

El proceso de construcción es puntilloso. Primero diseña y construye; después lleva los prototipos a la playa, evalúa cuáles tienen los mejores rendimientos y analiza posibles mejoras; cuando regresa a su taller perfecciona los diseños; luego vuelve a probar; y así sucesivamente hasta que considera que el animal puede valerse por sí mismo. Su intención es lograr una población que tenga su propio desarrollo, en un sector específico de la costa. Crear una nueva naturaleza.

Los animales de playa están construidos con caños de pvc y botellas de limonada. Jansen estudió primero el trabajo de la musculatura de un mamífero, la contracción, la dilatación y la capacidad de adaptación. Trató de copiar los procedimientos, intentando ser lo más sintético posible. Creó émbolos con botellas que se llenan de aire a través del movimiento de un juego de alas que se mueven con el viento. Los ‘músculos’ están controlados por ‘células nerviosas’: unos interruptores también hechos con pvc. Estas mismas ‘células’ son las que le permitirán desarrollar un cerebro, próximo paso que quiere dar en su proyecto.

La serie incluye varias especies, todas apodadas con nombres científicos, como el Rhinoceros Transport, el Geneticus Ondula y el Currens Ventosa, entre otros. Actualmente, Jansen está trabajando en nuevas especies, que ya están bocetadas digitalmente pero aún no fueron construidas.

En los últimos meses han aparecido rumores sobre una oferta que el gobierno de EEUU habría hecho al artista (también ingeniero) para aplicar sus conocimientos al campo militar. Se sobreentiende que un ejército de animales mecánicos que patrulla las costas 24 horas sin descanso es un proyecto tentador para cualquier esquema de seguridad. Por el momento son sólo habladurías. De todos modos, es bueno estar con los ojos abiertos.

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Imágenes de Theo Jansen
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Theo Jansen – Esculturas cinéticas

Su primera pasión fue la literatura, se graduó en la Universidad de Berkeley, pero cambió las letras por el arte en tres dimensiones. Entendió que su creatividad se desenvolvía con más comodidad en lo tangible. Richard Serra (1939) trabajó de joven en una acerería, allí dio sus primeros pasos hacia la escultura minimalista que signó su trabajo más destacado.

Su obra reúne elementos escultóricos, arquitectónicos, urbanos y paisajísticos. En una primera instancia, en la década de 1960, se inclinó hacia el arte abstracto. Para Cinturones (1966, Museo Guggenheim, Nueva York) trabajó con caucho y tubos de neón suspendidos en grupos secuenciales a lo largo de la pared. Dos años después comenzó a explorar la naturaleza física de los materiales y su peso gravitacional, factores que inspiraron toda su obra posterior. Entre 1968 y 1969 se detuvo en tres verbos -vaciar, plegar, salpicar- y los asoció a la escultura. A partir de esos tres ejes creó más de cien esculturas en plomo. En Splashing (1969), realizada en el almacén de la galería de Leo Castelli en Nueva York, arrojó plomo derretido contra una pared para que el metal se estrellara antes de solidificarse. Un coqueteo con el process-art que ya dejaba vislumbrar las primeras exploraciones con materiales industriales. Más tarde apareció el acero y el hormigón, soportes con los que realiza sus esculturas a gran escala.

En 1971 realizó una serie de cortos, entre los que destacan Hand Catching Lead (La mano que agarra plomo) y Hands Tied (Manos atadas). Las dos se centran en la ejecución de tareas sencillas repetidas hasta el hartazgo. Presentan un paralelismo con las películas de Andy Warhol, en las que la cámara enfoca detenidamente un único objeto y todo el proceso, analogía esencial con la obra de Serra.

Las figuras que concibe actualmente son de dimensiones monumentales y pesan más de 20 toneladas. Tienen formas orgánicas, predominan las líneas curvas y le permiten al espectador caminar por adentro, a través de los recovecos y senderos que se forman entre los pliegues gigantes. Las paredes se trabajan en caliente y se someten a un cuidadoso proceso de oxidación que avanza durante 10 años aproximadamente, hasta conseguir un color denso y gastado.

En 2000 instaló a los pies de la central de Gap Inc., en San Francisco, una escultura de 60 metros de altura titulada Charlie Brown. Para animar la oxidación, ubicó un set de aspersores ordenados hacia las cuatro losas de acero que componen el trabajo.

Una de las primeras polémicas que protagonizó tuvo lugar en Nueva York, en 1981. Emplazó su obra Tilted Arc –un muro curvado de 3,5 metros de altura- en plena plaza federal. Los vecinos se quejaron porque obstruía el paso. Serra alegó que quitar el trabajo sería destruirlo, porque estaba pensado específicamente para ese espacio y sin su contexto el arco no servía para nada. Finalmente, luego de una votación en audiencia pública, en 1989, la escultura fue desmontada y desechada como chatarra. Serra presentó un texto en defensa, pero ya no había vuelta atrás. Otro capítulo curioso tuvo lugar en 2005, cuando el Centro de Arte Reina Sofía en Madrid tuvo que asumir que una de sus esculturas, de 38 toneladas, había sido perdida. El misterioso episodio nunca fue resuelto. Hay quienes sospechan que se utilizó para apoyar el carril de una autopista en España.

Una de sus muestras permanentes más importantes, La materia del tiempo, en el Museo Guggenheim de Bilbao, permite apreciar a Serra en todo su esplendor escultórico. A través de siete piezas, representa la interacción del ser humano y la arquitectura a pequeña escala. Richard Serra es un artista del espacio y la forma, que logró manipular materiales industriales hasta modificar la percepción artística.

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Richard Serra - Catching Lead
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Imágenes de Richard Serra
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Instalación de esculturas de Serra en el MOMA

Estaba obsesionado con el dinamismo plástico, convirtió sus obras en máquinas cinéticas. Alexander Calder (1989 – 1976) finalizó sus estudios de ingeniería en 1919, en el Instituto Stevens de Tecnología. Tres años después ingresó en la Asociación de Estudiantes de Arte de Nueva York y para el otoño de 1926 se instaló en París. Allí comenzó a esbozar sus primeros retratos satíricos. Al poco tiempo comenzó a desarrollar las esculturas de alambre que lo catapultaron a la fama mundial. Sus performances eran asombrosas: aparecía con dos valijas repletas de muñequitos que se movían a través de hilos y poleas. Con esos elementos montaba un circo íntegro.

Armaba la carpa, la pista y los coches. Ubicaba a los animales, los presentadores y los artistas. Los acróbatas volaban por los aires, los payasos fumaban e inflaban globos, y los domadores se enfrentaban a temibles leones. Todo un microcosmos analógico que simulaba las viejas presentaciones de principio de siglo. Su amigo Isamu Noguchi accionaba el manubrio del fonógrafo para recrear las voces.

El Cirque Calder fue su propio laboratorio donde experimentó técnicas y fórmulas novedosas. Trabajó con materiales simples, sus personajes estaban construidos a partir de alambre, madera, caucho, papel, tela y metal. No mucho más. Su fijación era la representación del movimiento en sus objetos. Algunas de sus obras de gran formato, las que exhibió en la Galerie Percier en 1931 y de la Galerie Vignon en 1932, incluían motores eléctricos.

Además de la obra de Fernand Léger, Joan Miró y Piet Mondrian, Calder tomó como punto de inspiración la bóveda celeste y la Vía Láctea para crear un universo abstracto. En 1933 finalizó Objeto con discos rojos (más conocido como Calderberry) que él mismo describió como una barra de dos metros con una pesada esfera suspendida del extremo de un alambre que genera un nítido efecto de voladizo. Así nació la idea del móvil suspendido, sujeto a los movimientos aleatorios causados por la interacción de pesos y contrapesos. Comenzó, entonces, el desarrollo de los dos modos de escultura que lo hicieron famoso: el móvil y el estable (stábile). Los móviles de Calder (así los denominó Marcel Duchamp) son estructuras de formas orgánicas abstractas, suspendidas en el aire, que se balancean suavemente. Los estables (denominados así por Arp) son formas abstractas inmóviles que, por lo general, sugieren formas animales en tono humorístico.

Durante la Segunda Guerra Mundial, Calder alcanzó su madurez artística. Sus esculturas impactaron con furia en el ambiente contemporáneo porque lograban sintetizar y sublimar las teorías de las vanguardias de los primeros años del siglo XX.

Su última obra fue el gigantesco Móvil rojo y blanco (1976) suspendido en el patio central de la Galería Nacional de Arte de Washington. Calder murió el 11 de noviembre, en Nueva York, a los pocos días de haber supervisado el montaje de la mayor exposición retrospectiva de su obra en el Museo Whitney de Arte Americano.

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Imágenes de Alexander Calder
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Le Grand Cirque Calder

Únicamente máquinas de escribir. Jeremy Mayer es un artista transformador, género que también puede encontrarse como reciclaje creativo. Convierte las viejas maquinas de escribir en esculturas y robots. El resultado es sorprendente, las obras parecen viajeros del tiempo, personajes de ciencia ficción llegados de principios del siglo pasado, automáticos a baja escala.

Mayer es un loquito de las ciencias. Su búsqueda conceptual es emular a la naturaleza. “Me detengo en cualquier adelanto científico y sigo todo aquello que se relacione con sistemas naturales. Me fascina la ingeniería molecular y la biotecnología. Considero que son los dos grandes campos desde donde luego se ramifican las nuevas tecnologías. Estos saberes son los que alimentan mis esculturas”, comenta.

Su trabajo es desarmar las máquinas de escribir y reensamblarlas en figuras humanas. No utiliza soldaduras, ni pegamentos ni ningún tratamiento que necesite calor. Con las mismas piezas de las máquinas arma sus esculturas, sin agregados de ningún tipo.

Comenzó su carrera en 1994, en un pequeño pueblo estadounidense, en el estado de Iowa. La máquina es para él un producto de la naturaleza, diseñada por mentes inmersas en la naturaleza que los rodea: las curvas, la geometría, el intrincado mapa de procesos psicológicos que conforman la vida.

Jeremy Mayer

El hiperrealismo de ser sólo una copia exacta de la realidad no tendría ningún sentido, sería sólo un goce tecnicista. Para hacer lo mismo que la realidad está la realidad. Aún así, el hiperrealismo tiene su razón de ser, el artista manipula otras variables para hacer de la copia una pieza artística.

El escultor australiano Ron Mueck es un especialista, y un exquisito. Además de cincelar cuerpos humanos con absoluto detalle, poros, lunares, puntos negros, vello, arrugas, lágrimas, etc., ubica sus creaciones en un tamaño y en situaciones totalmente ajenas a lo cotidiano. Por ejemplo, su obra A girl es un bebé hiperrealista de seis metros de alto.

Mueck (Melbourne, 1958) llegó al mundo del arte casi por error. Desde finales de los años setenta hasta mediados de los ochenta se dedicó a la producción de efectos especiales para televisión y cine. En 1986 se trasladó a Los Angeles y posteriormente a Londres, en donde realizó durante seis años anuncios publicitarios. Recién una década después desarrolla su primera exposición. Desde entonces, ha ido logrado un ascenso imparable gracias a un lenguaje sólido dentro de la escultura contemporánea.

Sus piezas están construidas con silicona y acrílico en su gran mayoría. Además de concebir un arte plenamente contemplativo, todo es perfecto hasta el mínimo detalle, el concepto que trabaja lo ha convertido en uno de los grandes escultores contemporáneos. Uno de los trabajos que lo catapultó a la fama es Dead Dad, una representación exacta del cuerpo de su padre, ya fallecido, reducido aproximadamente a dos tercios del tamaño natural. Es la única obra de Mueck que usa su propio pelo para el producto final.

Ron Mueck